【一、911国家纪念广场概述】

911 国家纪念广场大概有 8 英亩那么大，主要包含纪念池、纪念广场以及纪念馆这三个主要的部分，它的位置在原来世贸中心的中心地带，属于重建世贸中心工程的关键部分。

2011 年 9 月 11 日，历经十年，911 国家纪念广场在恐怖袭击过后，重新对公众开放了。就这个时候、这个地方、这种情景，让 911 国家纪念园从构想至起草再到建成的整个过程，都能算作是典型的公共艺术事件。

直到现在，每年一到9月11日，还是会有好多群众自发地聚在这儿搞纪念活动，各界的重要人物会通过降旗或者默哀这样的方式来表示敬意。

毫无疑问，这些跟灾难题材公共艺术的公共性、渗透性、自发性原则是完全相符的，而且好像还有向内外扩展的势头。

那作为一个特殊且重要的典型，对 911 国家纪念园的公共艺术精神展开研究，能从多个层面出发，起到以点带面的作用，为灾难题材公共艺术研究的深入贡献一份力量。

要在后文对 911 国家纪念园展开更全面、多视角的分析，那详细讲一下纪念池、纪念广场、纪念馆这三个主要部分，还有世贸中心原址所在的曼哈顿下城的城市氛围，是很有必要的。

首先从宏观方面讲，911 国家纪念园跟整个城市的关系在图里能清楚地呈现出来。

从高处往下看，整个世贸遗址的重建地方是个不规整的四边形，确切点说，像个梯形。这一区域的周边有好多公园、住宅区、商业区以及政府机构。

离纪念园的在南边，只隔了一条街，那是自由公园，而东边没多远的地方就是纽约市政府的所在之处。

纪念园周边的城市交通特别便利，西边的港口那儿连水运都有。

所以说这个广场就地理位置而言，城市功能性很强，它是纽约市特别有活力的地方，每天预计会有8000到50000人次的游客流量来到这儿。

在这么大的城市环境来考量，图中左下方那一小片被绿色植被盖住的呈平行四边形的地方，是纪念池、纪念广场和纪念馆的所在之处，看上去要集中不少呢。

那纪念池和纪念广场是迈克尔·阿拉德以及彼得·沃克的团队负责设计的，从上面往下看的图能知道，这俩部分在整个911国家纪念园里占的面积超过百分之八十，把整个纪念园的主要氛围给营造出来了。

纪念展览馆的部分设计是DavisBrodyBond建筑设计事务所负责的，这地方占地面积不大，可它是纪念广场上仅有的建筑，实实在在地把地上、地下空间，纪念园区、城市道路以及公共交通都给连接起来了。

所以呢，不管是从宏观层面，还是中观层面来讲，城市所必需的功能性，在 911 国家纪念园的设计方案里，是除了纪念“9·11”事件之外，最为关键的一个因素。

【二、911国家纪念园公共艺术设计要点】

本文会直接对 911 国家纪念园的物质形态进行分析，从创作方法、创作语言以及创作和地域文化的相互作用这三个方面展开具体阐述。

要宏观地构建出整个重建方案概念，分析创作方法是必需的前提。在这前提下，对 911 国家纪念园设计方案里各个具体部位的造型、材料、色彩等创作语言进行探索，就能相对更深入一些。

最后一部分是把前面两部分的内容相结合，来对特殊地域文化中的纪念园的公共性展开具体剖析。

【三、消失的纪念碑创作方法分析】

“消失的纪念碑”，从字面上看，意思就是纪念碑没了，不过实际上这并不完全对。本文觉得，这儿的“纪念碑”得从两个方面来理解。

从最直白的方面去想，“纪念碑”一般是物质的、实实在在的一类艺术承载物。

在传统语境中，它呈现出宏伟、严肃、厚重的模样，像是雕像或者建筑物，一般会被安放在重要的公共区域。

在这种地方，不管是谁，只要看到一座青铜雕像或者是一块又大又方正的石碑，就算不明白这里面的故事和意思，那也能认出这些就是纪念碑。

和“纪念碑”的外在表现相对应的，是这种形式所蕴含的内在“纪念碑性”。

“纪念碑性”说的是能让一个石碑、青铜像、建筑物或者其他实实在在的物质形态具备纪念性质的根本要素，其所承载的是公众的纪念意义，确切地讲，是一种集体共同拥有的记忆。

奥地利艺术史家阿洛伊斯·里格尔在《纪念碑的现代崇拜：它的性质和起源》这篇文章里做了具体阐述，他觉得纪念性价值可以分成三块，那就是有目的性的纪念价值、岁月价值以及历史价值。

传统纪念碑常常着重体现其有目的的纪念价值，可岁月价值与历史价值却常常遭到忽视。

里格尔觉得那些被历史留存下来的古老文献以及历史遗迹都能算作纪念碑，它们有着岁月方面的纪念价值以及历史价值。就像庞贝古城遗址，在考古发掘时，这座城市在火山喷发后的原本模样，乃至被火山灰覆盖所形成的人体化石，都切实地被记录下来并予以展出。

在这种情况下，“消失的纪念碑”有两层意思，一是反对纪念碑的形式以及所有的纪念性价值；二是反对纪念碑形式，但留存一部分纪念性价值。

拿本文所探讨的具体案例——911 国家纪念园来说，其创作方法所秉持的是其中的第二重意思。

就纪念园的三部分，也就是纪念池、纪念广场和纪念馆来说，这种创作方式在纪念池的设计上得到了集中运用。

纪念池是由两个大水池构成的，这两个水池的边长差不多是 200 英尺，面积大概有 1 英亩，深度约为 30 英尺。

水池四周的池壁不停地往外流水，因为有高度差，池水发出像瀑布一样的隆隆响声，在水池中间有个正方形的深坑，是用来给循环水景观供水的。

与此同时，四周的池壁上刻着遇难者们的名字。

以上就是纪念池所展现出的最终模样，对一般人来讲，这种设计压根不会让他们一下子就想到类似纪念碑之类的东西，倒更像是公园中间的两座人造瀑布。

这便是上文所讲的反纪念碑形式的实际呈现。传统纪念碑的设计方法往往趋于模式化、具象化，而迈克尔·阿拉德却抛开了现有的纪念碑经验，留存下来的是具有去目的性纪念价值的岁月以及历史价值。

就纪念池的创作来说，为了把两种不同需求综合起来，他不再像以前建纪念碑那样，采用向上的、有导向性的叙事方式，而是采用向下的趋势，舍弃具象化特点，塑造出一个让人自我反省的形象。

这跟彼得·艾森曼以及布罗·哈普达打造的欧洲被害犹太人纪念碑颇为相似。那纪念碑占地19,000平方米，2711块混凝土板在斜坡上像多米诺骨牌一样错落排列着。

要是从跟人差不多高的视线去看，当观者面对那些长度在 1 到 2 米不一样，宽度在 0.2 米到 4.8 米的碑体时，就仿佛走进了一个大型的墓园似的。

设计师在原本的地面水平线上，拿混凝土板造出了另一个高低不平的空间平面，使人走进那里时，感觉像是陷下去了。

两者的相同之处在于都秉持着一种向下的非具象化走向，区别在于911国家纪念池给人的是视觉上的下沉感觉，而欧洲被害犹太人纪念碑让人在其他感官体验上有身临其境的下沉感受。

在对两者反纪念碑形式的叙事方法进行对比后可以看出，这种往下的趋势其实对应的是朝内的情绪走向。

人们来到这种地方停下脚步，会感受到有无尽的可能。而且，那不断下沉的样子以及营造出的氛围，会促使我们的思维展开更深入的联想。就像纪念池的构造，它在地面上就是一个大大的裂开的空洞，在四周池水往中间流动的引导下，观看的人的目光很容易就被引到中间那个更深的小空洞上。

那不停流淌的水和好似没底儿的深渊，容易让人想这想那的，也许会想到大自然的恒久不变，也可能会想到人在灾祸跟前的软弱和害怕。

传统纪念碑那种向上、外放又具体的构造，人一看到它，整个思考过程就结束了。在公共空间里，那种向上且体积宏大的纪念碑，会让人最先注意到它，而且一下就能看全了。纪念碑具象的创作方式太明确、太详细，会把观者原本可能产生的联想给抹掉了。

在表达纪念性价值时，设计师把目的性纪念那部分给去掉了，主要精力放在了对岁月以及历史价值的记录上。

把目的性纪念给去掉，这挺好懂的。为啥呢？因为这跟前半部分说的那种反传统纪念形式的设计理念是相呼应的，而“目的性”以及它所代表的那种权威引导，是跟这个理念直接对着干的。

这儿的岁月和历史价值，集中体现在纪念池四周池壁上所记录的“9·11”事件遇难者的姓名里。

从岁月价值的角度讲，对遇难者家属而言，他们逝去的亲人在离世的那瞬间就成了永恒，不管时间怎么过去，遇难者始终是离开时的模样，而名字则象征着那曾经一个个鲜活的人。

对遇难者而言，原本能继续的日子突然就断了，往后的时光成了用来纪念他们离去多久的衡量标准，所以这些遇难者的名字就变成了记录灾难时刻的另一种呈现形式。

历史价值体现在那由几千个名字组成的灾难事件上，这些遇难者名字的数量，是对这次恐怖袭击所产生的可怕影响的一种客观控诉。

这种客观又中立的叙事办法，不光在纪念碑的创作方式里有，在纪录片这一类艺术形式里也被普遍运用。

中国近些年来有两部纪录片，《三十二》和《二十二》，它们很典型。这两部片子的主角是在日军侵华战争中幸存下来的中国“慰安妇”，三十二和二十二说的是拍纪录片时这些主角的数量变化。就这短短几年，已经有十位老人先后去世了。

导演郭柯拍摄时，整部片子没解说，也没历史画面，就片尾有音乐，就是想尽量客观地把这些老人们的晚年生活给记录下来。

这种创作方法的影响力体现在纪录片公映后，引发了社会上广泛且热烈的探讨。虽说它和纪念碑属于完全不一样的艺术形式，但在将其与之对比时能够看出，在表达纪念性价值方面，没有特定目的去记录“岁月”和“历史”的价值，或许是一个更好的办法。

谈到911国家纪念园的创作方法，所谓消失的纪念碑，并非是真的不见了，而是以一种更恰当、更深入的形式，替代了传统的、主观的、具有强势力的表达模式，以中立客观的姿态，引导身处这个空间的人们去进行发现与思考。