长沙湘剧源流

本文原载2008年出版《长沙民间艺术》

长沙湘剧，是湖南地方大戏中的一个主要剧种，明代由江西弋阳腔传入，并与长沙等地的民间音乐结合逐渐形成。湘剧旧称“人戏”“大戏”。它由高腔、低牌子、昆腔、弹腔4种声腔构成。因用长沙方言官话演唱，并以长沙为活动中心，主要流行长沙府12属州县，故又称长沙湘戏。

长沙湘剧的风格，有的粗犷、奔放，有的委婉、清丽，具有浓厚的地方特色。它的腔调最初以江西弋阳腔与长沙等地的民间宗教音乐结合而形成的高腔和古老的“低牌子”为主。低牌子与昆曲近似，有曲牌300支左右，有《岳飞传》等剧，多为生，净脚色所唱，音调粗犷明快，无赠板，与昆腔有别。后加入弹腔（皮黄）及部分民间小调，形成高、低、昆、弹四大声腔。高腔受安徽青阳腔影响，加用“滚白”、“滚唱”，以接近口语的曲调，唱通俗化的唱词，为湘剧艺术最具特色和观众喜闻乐见之处。

湘剧的表演依其按演不同类型的人物分为12个行当，即大靠（正末）、二靠（副末）、唱工（正旦）、小生、大花脸（大净）、二花脸（二净）、三花脸（丑）、紫脸（重唱的净）、正旦（青衣）、做工旦（花旦）、乔旦（贴，包括小旦、武旦）、婆旦（老旦）等。小生不仅有文巾、罗帽、雉尾、蟒靠之分，而且有穷、文、富、武4种戏路做派（即富贵衣小生、褶子小生、袍带小生、武打小生）。

湘剧的音乐，在高、低、昆、弹4种声腔中，高腔和弹腔是经常唱的唱腔；湘剧的乐队原为“文武六人”，武场4人，打击鼓板、铙、大锣和小锣；文场2人，操弄胡琴、月琴、并吹笛和唢呐等。胡琴定弦与京剧相同。打击乐器的形制、音响差别很大，尤以双钹交击，别具风味。

高腔的唱念用中州韵结合长沙方言六声字调。阳平偏低，去声特高，声调高低悬殊，形成唱腔中有特色的音区对比。入声的高升调而延长，利于行腔。高腔共有［汉腔］［四朝元］［山坡羊］［金莲子］、［锁南枝］等曲牌约300支，其中以微调式为多，宫调式较少。曲调进行大跳与级进相结合，故有高亢爽朗而又流丽甜美的特色。

湘剧高腔是弋阳腔、青阳腔结合当地剧种而产生的声腔系统。弋阳腔大约在元末明初产生于江西，是以弋阳地区的民间音乐为基础，在宋元南戏的演变中，逐渐发展起来的戏曲声腔。魏良辅《南词引正》记载：“自徽州、江西、福建俱作弋阳腔；永乐间，云、贵二省皆作之；会唱者颇入耳。”这是说弋阳腔在明代永乐年间曾流行云南、贵州等地。湖南毗邻江西，是通云、贵的要道，弋阳腔传入贵州、云南二省，必先经由湖南，这是大致可以肯定的。

据对江西弋阳腔的调查研究，元末明初，江西曾流行“高腔目连班”，演《梁传》《目连》《观音》《岳飞》四大本，这是弋阳腔发展的萌芽阶段。明成化、弘治（1465-1506）以后，“江西弋阳腔”是弋阳腔发展的第二阶段。明嘉靖、万历（1522-1620）以后，是青阳腔和徽池雅调，为弋阳腔发展的第三阶段。在湖南高腔中，没有这样严格和明确的历史分期，而是经过高腔目连班、弋阳腔、青阳腔、徽池调的综合发展阶段。退一步说，明代初期，江西高腔目连班即有可能传入湖南。

明代中叶，弋阳腔逐渐向外地流传。明祝允明《猥谈》说：“数十年来，所谓南戏盛行，更为无端。……妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类，变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说也。今遍满四方，辗转改益，又不如旧。”可见约在明代成化以后，由南戏衍生的弋阳腔已在各地流播。弋阳腔大约于明代成化、弘治年间也在湖南流行。李东阳在《燕长沙府席上作》一诗中记述：

又有《燕长沙卫席上作》：

李东阳，字宾之，号西涯，长沙府茶陵人。生于1447年，天顺八年（1464）成进士，选庶吉士，授编修，累官至礼部尚书兼文渊阁大学士。卒于1516年，著有《怀麓堂集》。以他为首曾形成“茶陵派”的文学流派。《燕长沙府席上作》一诗作于成化八年（1472年）。《怀麓堂南行稿序》说：“成化壬辰岁二月，予得告归茶陵，奉家君编修公以行。至则省始祖州佐公，及高祖处士府君这墓。既合族序燕，居十有八日，乃北返，以八月末入见于朝，盖阅七月而毕事。方吾舟之南也，山东鲁、观旧都、上武昌、溯洞庭、经长沙，而后至。其间连山大江，境象开豁，廓然若小宇宙而游混茫者，信天下之大观也。”诗中所说的“南曲”当指南戏，当时由南戏演变发展的余姚腔、海盐腔没有传入湖南，昆山腔较为晚出，只有弋阳腔可能在这时流传湖南境内。

李东阳画像

近年来，有学者认为湘剧的历史还应向上推进两个时期。一是要推到公元1355年，即元至正十五年。这时北杂剧早已进入湖南，而长沙本地一带也早有擅唱南北曲的专职歌妓。元代的南北曲已不是过去的一般歌曲概念，而是已正式形成的全国南北两大戏曲剧种的代称，南曲即南戏传奇，北曲乃北杂剧。在当时还没有正式的专业戏班，它既可坐堂清唱，也可粉墨登场。该年夏庭芝《青楼集》中，有以正旦帘前参与正末任国恩夫妇为主角的北杂剧戏班曾到过湖南演出，并受到观众的喜爱。当时湖湘间出现了象股股丑、刘婆惜等一批能歌善舞、通达音律的驰名歌妓。从明洪武十八年（1385）到成化十三年(1477)期间先后有皇室亲王3人封藩于长沙。据明制，“亲王之国，必以词曲千七百本赐之”。藩王府都建有戏台，蓄养专业戏班，“自国初以来，公私尚用优伶供事”，这时的长沙已有供王公贵族享用的王府戏班。李东阳诗中“南曲声低屡变腔”之咏早已在湖南植根，并形成了“楚腔”这一湖广地方化了的北曲。由于北曲在湖南的广泛推广，曲牌只能是来自北杂剧（北曲），元末明初，形成了湘剧四大声腔之一的代牌子，它是南北遗音的集中体现，同时也是四大声腔中然而最早成为湘剧的第一种声腔。

湘剧作为长沙一带最古老戏曲形式的出现，恐怕还要更上溯到中国戏曲形成初期的北宋末。据清同治《浏阳县志》记载，北宋绍圣元年（1094），浏阳县令曾对“凡酒楼食店与俳优戏剧之罔国民财者，悉禁之”。浏阳从古至今历来属长沙管辖，湘剧艺人也一直把它视为湘剧的策源地。当时当地的俳优戏剧已能“罔”民财，可见其活动之盛。北宋末，首都东京（即今河南开封）民间与栏出现了能在中元节期间连演七八天的《目连救母》杂剧这种正式戏曲形式，湘剧也有同一的连台本戏，这一剧目不仅是湘剧高腔常演的剧目，而且还一直是湘剧乃至湖南各地大戏剧种历代艺人视为“戏祖”“戏娘”；湘剧《目连救母》还保留了某些不同于明郑之珍《目连救母劝善戏文》的单折，来源则似乎更古老。

湘剧《目连救母》剧

南宋乾道八年（1172），范成大出知广西静江府途中，路经长沙府醴陵，就见到大批铁工在打制唐宋音乐中常用的一种名为“方响”的敲击乐器；还在衡山南岳庙中，见到北宋著名画师、长沙人武洞清所作的戏剧壁画。可见，早在宋代，在湘剧流行的地区，俳优戏剧活动已颇为昌盛。另外，湘剧与兴起于南宋浙江温州（永嘉）杂剧，在音乐上有着一定的渊源关系。湘剧高腔现有的南曲曲牌［东瓯令］［哭小四］［忒忒令］等，原来都是温州杂剧常有的民歌小曲。特别是［东瓯令］，从牌名来看，“东瓯”原系温州古名，“令”即小曲之意，是一支地地道道的温州古老的民歌小曲。综上所述，宋代不但已有湘剧最初的前身——俳优戏剧在频繁活动，而且与北宋杂剧乃至南宋温州都有着一定的渊源关系。从北宋末年算起，湘剧已有近千年的悠久历史。

当然，在弋阳腔与青阳腔的基础上演变发展为湖南高腔应当在明代。现存比较明确可靠的戏曲史料是徐谓《南词叙录》中有关湖南于嘉靖（1522-1566）年间流行弋阳腔的记载：“今唱家称‘弋阳腔’，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之。”《南词叙录》有嘉靖三十八年（1559）序，其成书年代当早于此时。约当正德、嘉靖年间，弋阳腔已传至北京、南京、湖南、福建、广东等地是真实可信的。

明代万历（1573-1620）年间，弋阳腔在湖南更为盛行。由弋阳腔演变发展而来的青阳腔也在湖南流行。弋阳腔和青阳腔不仅在民间广为传唱，而且可以为士大夫聚会作应酬演出。但是在文人学士眼中还是没有地位的。出于封建阶级美学思想的传统偏见，在民间兴起的地方戏曲不合他们的口味。而通过艺术实践，得到人民群众欢迎的民间戏曲却是有生命力的。万历年间，常德人龙膺对湖南流行的弋阳腔与青阳腔的论述，是代表了封建士大夫的戏剧观点。

龙膺画像

龙膺在《中原音韵问》中说：

在《诗谑》中又记：

弥空冰霰似筛糠，

杂剧尊前笑满堂。

梁泊旋风涂脸汉，

沙陀腊雪咬脐郎。

断机节烈情无赖，

投笔英雄意可伤。

何物最娱庸俗耳，

龙膺所述证明了青阳腔于万历年间在湖南流行的客观事实。《中原音韵问》是龙膺在常德与荣定王关于传奇创作问题的问答。《诗谑》是龙膺在常德家居时与客人关于诗歌创作的笑谈。《中原音韵问》与《诗谑》都没有系年，很难确定为何时所作。《中原音韵问》中提到《蓝桥》《金门》二传奇，文当作于二传奇之后。考龙膺于万历三十年（1602）丁忧归里，万历三十三年（1605）赴北京。据袁宏道于万历三十二年（1604）游武陵时作诗所记：“时君御演出《金门记》”，文当作于此后。《诗谑》的戏剧观点与《中原音韵问》完全一致，写作时间有可能相去不远。而青阳腔在湖南的流行当早于两文的写作时间，确定万历年间湖南流行青阳腔是完全可信的。

龙膺在《诗谑》中还提到4个剧目：“梁泊旋风涂脸汉”，指《水浒传》中的李逵戏；“沙陀腊雪咬脐郎”，为《白兔记》；“断机节烈情无赖”，为《三元记》；“投笔英雄意可伤”，为《投笔记》。这四本戏都是高腔戏，有些至今还是湖南高腔的上演剧目。其中《水浒传》在明代是弋阳腔、青阳腔的连台本戏，以后有了变化，如辰河戏中的《李逵坐衙》为高腔戏，长沙湘剧中的《李逵闹江》、《青风岭》《大名府》等皆为弹腔戏。

清代以后，湖南高腔进入了一个新的历史时期。属于弋阳腔声腔系统的弋阳腔、青阳腔以及徽池调，在湖南经过一段综合发展阶段以后，逐渐形成具有独特风格的湘剧高腔，并且成为湖南地方大戏中的主要戏曲声腔之一。湘剧高腔发展规律中起重要作用的是高腔的群众性和地方化。因为它具有深厚的群众基础和鲜明的地方特色。所以为湖南各地人民群众所喜闻乐见。这就决定了湘剧高腔历史发展的一个重要特点，那就是在湖南境内一直演唱不衰，即使湘剧弹腔兴起以后，虽然日见优势，但也未能使高腔衰亡绝响，反而在新的条件下有了新的发展。

清初，湘剧高腔深入民间，在各地盛行一时。邓奇逢《祁阳杂咏》第四首云：

《祁阳杂咏》五首序曰：“吾邑所称王府坪，即胜国废藩地，时贤罕见歌咏。予先外祖李仲弼先生言其先亲见祁藩轶事，至今解道之，予因摭为杂咏，聊附野史之遗。”这说明作者根据外祖父听其先人所亲见祁藩轶事而写成诗歌的。邓奇逢，字稼轩，祁阳人。父邓献璋，乾隆三年（1738）特典举优贡。邓奇逢当为乾隆、嘉庆间人。官正蓝旗教习、长沙府训异，迁江西城县知县。著有《豳风月令诗集》。邓奇逢先人距明末时间不远，祁藩轶事诗是可信的。

由于弋阳腔在湖南得到广泛流传，并与湖南的地方语言和民间音乐结合起来，也就产生具有湖南地方特色的为湖南人民群众所喜爱的声腔形式。乾隆（1736-1795）年间李调元在《剧话》中说：“‘弋腔’始弋阳，即今‘高腔’，所唱皆南曲。又谓‘秧腔’，‘秧’即‘弋’之转声。京谓‘京腔’，粤俗谓之‘高腔’，楚、蜀之间谓之‘清戏’。向无曲谱，祗沿土俗，以一人唱而众和之，亦有紧板、慢板。”可见清代中期湖南一带尚流行弋阳腔。道光（1821-1850）年间长沙府湘潭张声玠在《王田春水轩杂出》中《安市》一剧末尾说：“薛幽州白衣破贼，其事自可被之管弦。乃小说家穿凿附会，粗鄙可笑，歌场亦因而演之，如张土贵能弯弓百五十斤，卒谥曰忠，亦人豪也，诬之何心？戏填此折，以洗弋阳腔之陋。”这说明弋阳腔一直在湖南民间广泛流行。因为得到湖南各地人民群众的普遍欢迎，故决定了高腔地方化的发展方向，以致形成湖南各地高腔的特点和风格。

湘剧高腔地方化的一个显著标志是发展了“滚调”（“滚唱”与“滚白”），并且形成丰富多样的“放流”。“放流”在高腔中的运用，使湘剧高腔更为简明通俗，唱腔流畅自然，说白平易分明，能够充分地表现剧中人物的思想感情。以《琵琶记》为例，长沙湘剧高腔《琵琶记》第十三场《伯喈自叹》的一段曲文，充分地发展为湘剧高腔“放流”的表现形式：

湘剧高腔琵琶记剧照

这一段曲文与陆贻典钞元本《琵琶记》相比，大大地增加了“滚白”与“滚唱”。“滚白”与“滚唱”可以使内容通俗化，便于观众听懂；适当改变原有格式，增加曲白的灵活性；突破句式的限制，加强了戏剧语言的生动性；曲调也随之变化发展，能使唱腔丰富多样，表演动作增多，更为细致地表现人物的感情活动。除此之外，最值得肯定的是湘剧高腔由于充分地运用了“放流”的高腔表现手法，也就丰富了剧本内容，突出了主题思想，增添了感人的力量，加强了湘剧的演唱艺术，于是形成了湘剧高腔鲜明的地方特色。

清末民初，高腔在湖南一直盛演不衰，而且一度流行演唱高腔的连台本戏。清末长沙戏曲家杨恩寿在《坦园日记》中记述清代末期湖南郴州曾演出《精忠传》：“同治元年（1862）五月二十二日，晴。闻城隍庙演《精忠传》大戏，粉黛如云，游人若蚁，署中幕丁趋之，几空署焉。”清末长沙经学大师王闿运在《湘绮楼日记》中记述衡阳曾演出高腔戏《西游记》：“同治九年庚午。……二月八日，雨，午后阴。校《五代史》一卷，观演《西游记》，申归。”《郭嵩焘日记》也载：“同治十二年八月十日，善化县城隍早戏，人肩相摩，肩舆不能入。”

民初学者亦僧在《论大戏小戏之区别》中曾记述民国初年长沙唱高腔大戏的情况：

此文作于民国九年（1920），作者亦僧，姓名无考，是湘剧票友组织“闲吟社”成员。他所说大戏，乃指长沙湘剧的连台大本戏，除此皆为小戏，包括一般高腔正本戏和高腔折子戏。这与我们今天所说的地方大戏与地方小戏的概念完全不同。长沙湘剧中的《封神》《目连》《精忠》《西游》《南游》等剧目，祁剧、辰河戏中也有。主要唱高腔，也有间唱昆腔的，民国初年仍盛行一时，后在城市中衰落，但农村还在流行，一直到上世纪40年代一段时间。50年代后，湖南各剧种的高腔连台本戏就很少演出了。

据今调查材料证实，亦僧所述清末民初长沙湘剧流行高腔连台本戏，后在城市衰退，是符合历史实际情况的。

至于高腔正本戏和高腔折子戏，民国时期在各地方大戏剧种中都很流行，中华人民共和国建立以后，各剧种的高腔戏得到新的发展，有一些高腔正本戏和折子戏剧目，如长沙湘剧高腔《描容上路》《打猎回书》《百花赠剑》《拜月记》《追鱼记》等，经过整理改编，在原有基础上提高了一步，取得了较高的艺术成就。

湘剧《百花赠剑》剧照 郑福秋饰百花公主

弹腔通称南北路。南路即二黄，北路即西皮。另有反南路、反北路等。基本腔调、板式与京剧大体相同，而吐字、韵味自具特点。名称亦不同，如“十板头”或“四块玉”（相当于慢三眼）、“走马”（相当于原板）、“垛子”（即流水板）、“快打慢唱”（即摇板）等。

弹腔是一种影响深远的声腔形式，清代中叶流行全国各地，同时传入湖南。清乾隆年间，湖南就有了著名的弹腔班社和艺人。湖南各剧种吸收弹腔以后，得到迅速发展，在湖南地方戏曲中日见优势。长沙湘剧、衡阳湘剧常以弹腔为声腔形式，用弹腔演唱的剧目占半数以上。湘剧弹腔发展的特点是与高腔、昆腔等声腔共存共荣，互相吸收，共同发展，即使在弹腔取得优势之后，湘剧高腔与昆腔仍未衰亡绝响。

长沙湘剧中的弹腔，是由二黄腔和西皮腔组成，南路为二黄，北路为西皮。二黄腔又称“胡琴腔”，原是民间的曲调，在弋阳腔的影响下，经过湖北、安徽、江西等地的广泛流传而形成了戏曲腔调。西皮腔脱胎于西秦腔，传入湖北后变为襄阳腔，经过演变发展，形成了西皮腔。二黄腔与西皮腔经过汉调和徽调艺人的加工创造而形成具有独特艺术风格的“皮黄腔”。清代中叶，又通过汉班和徽班的活动，皮黄腔传播到全国各地，促进地方戏曲剧种发生重大的变革。在湘剧、桂剧、川剧、粤剧等剧种中都有皮黄腔的曲调，对于我国地方戏曲剧种的兴起和发展，产生过极为广泛的影响和重要的作用。

皮黄腔何时传入湖南？湘剧弹腔于何时兴起？根据各种历史文献资料推断，大致可以确定在清代乾隆年间。清王昶在《雪鸿再录》中记述乾隆五十三年（1788）在长沙、澧州等地“小饮观剧”的情况，屡屡提到“灯棚戏馆，陈设甚威”，“于使院小饮观剧”，“以安庆优伶祗应，呕呕唧唧，亦颇怡然”。“以安庆优伶祗应”，当指徽调二黄。安徽艺人来湖南演唱弹腔戏，这表明二黄调至迟于乾隆年间传入湖南。

道光、咸丰、同治年间，湘剧弹腔盛行湖南各地。叶调元在《双皋竹枝词》中写道：

叶调元自注云：“湖南人和班高十，名秀芝。美目巧笑，爪长六七寸，善饮不乱。应酬酒席，雅静宜人。”

《汉皋竹枝词》于道光三十年（1850）刊行，其序云：“仆自七龄游楚，越九载返里。己亥重游，仅隔二十余年，风气迥非昔比。”叶调元于道光十九年（1839）游楚时在汉口所见演唱汉剧，湖南有人和班高秀芝的演出。词中还提到：“月琴弦子与胡琴，三样和成绝妙音。”“曲中反调最凄凉，急是西皮缓二黄。”高秀芝演唱的当是弹腔。

咸丰、同治之交，湘剧弹腔大为发展。长沙著名戏曲家杨恩寿在《坦园日记》中记述了同治初年他由长沙至郴州，在长沙、湘潭、衡阳、郴州等地观看戏曲演出的实况。他说：“楚俗于昆曲、二簧之外，别创淫词，余久知之而未见也。”这里明确点明湖南有“二簧”等戏曲声腔。《坦园日记》中记述在湖南各地看到的高腔、昆腔、弹腔和花鼓戏，记有剧名的剧目共有169出，其中昆腔9出，高腔18出，花鼓戏2出，弹腔140出，弹腔戏占总数的百分之八十左右。著名剧目有《赵宏观榜》《沙桥饯别》《斩黄袍》《三官堂》《闹金阶》《三战吕布》《合银牌》《法门寺》《阳五雷》《芦花河》《南楼释犯》《李密降唐》《重台》《王英下山》《程咬金庆百岁》等。

20世纪50年代《三战吕布》剧照 刘如银饰吕布

清末以来，湘剧高腔富有特色，拥有一定数量的代表剧目，湘剧昆腔逐渐衰落，湘剧弹腔得到较大发展。长沙湘剧与巴陵戏有过艺术交流，也受到京剧皮黄腔的影响。艺术上提高很快。传统剧目非常丰富，约有一千多个。其中高腔戏很有特色，演出剧目较多。昆腔戏则很少演唱，只有少数几出折子戏。大量的是弹腔剧目，有“八大连台”“江湖十八本”“三十六按院”“水浒戏”以及《白蛇传》等流行较广。具有代表性的剧目有《水擒庞德》《乌龙院》《汾河湾》《生死牌》、《春秋配》《珍珠塔》《骂灶分家》《摸鱼闹江》《烤火落店》《六郎斩子》《拨火棍》《五台会兄》《斩李广》《太白写表》等。

著名的长沙湘剧弹腔戏《生死牌》虽是移植剧目，但作了艺术的加工改造，演出效果非常成功，成为长沙湘剧的优秀剧目。该剧揭露了贺总兵的凶残暴虐，歌颂王玉环、黄秀兰、秋萍的舍已救人的可贵品质，“三女抢板”一场戏矛盾冲突激烈，悬念扣人心弦，表演细腻生动，有强烈的艺术感染力。

湘剧弹腔《生死牌》剧照 彭俐侬饰黄秀兰

长沙湘剧有传统剧目680多个，其中弹腔剧目500多个，高腔剧目100余个。高腔的“四大连台”和“十大记”是演出较早、保留较长的代表性剧目。其中，许多剧目出自宋末南戏、元代杂剧和明清传奇。故事多取历史演义、通俗话本和民间传奇。所谓“四大连台”为《封神传》《目莲传》《西游记》《精忠传》，每本可演5～7日，故事连贯，有头有尾。此外，弹腔有“八大连台”“江湖十八本”“三十六按院”等。

长沙湘剧老艺人李元奇回忆：民国初年长沙城内还搭台演《精忠》《目莲》，以后湘剧女演员兴起，大本戏衰落。20世纪30年代初的长沙小型晚报副刊上最受读者欢迎的栏目是“梨园花絮”。湘剧女艺人旦角是这个栏目的重要题材。时有明德中学国文教员郑际旦，擅长诗词，酷嗜湘剧，曾戏撰“湘剧四大名旦”，以诗、词、歌、赋4种文体，刊于《湖南晚报》文彩绚丽，不胫而走。四大名旦即指郭福霞、郑福秋、黄福艳、彭福仙4人。《长沙市晚报》主编杨某，独持异议，认为湘剧女旦中彭福娥演艺不亚于前4人，乃以“黄衫客”之名，以古传记体裁，撰写《湘剧五大名旦传》，刊之报端，四大名旦遂变成五大名旦。后来，老报人黄性一主编《潇湘菊影》一书，将郑、杨的文章并五大名旦剧照刊入。

湘剧《蝴蝶媒》剧照 彭福娥饰龚媒婆

30年代后期，随着长沙抗日救亡运动高潮的到来，另一支湘剧力量悄然兴起。1938年10月，日寇进逼武汉，局势紧张，著名剧作家田汉随政治部三厅转移到他的家乡长沙来了。当时田汉任三厅六处处长，主管战时的艺术宣传。他回到长沙后，就以高昂的工作热情，带领田洪、李也非等人，深入戏曲班社，发动组织湘剧艺人，运用群众喜闻乐见的戏剧形式，投入唤起民众、抗战救亡的战斗。1938年11月10日（长沙大火前夕），由田汉主持在长沙市太平街太傅里景星园戏院，首先成立了3个湘剧抗敌宣传队。第一队领队人朱仲儒，第二队领队人徐绍清、罗裕庭，第三队领队人黄元和。每队发给经费600元和战地工作证一张，分赴湘东、湘南等地城镇农村，进行戏剧宣传工作。

1938年年底，湘剧各队先后回到了长沙。田汉于1939年元月开始整顿剧队组织。田汉当时驻在中山路原财政厅旧址内，已在组织部分湘剧艺人学习。在这段时期，又发展成立了4个湘剧抗宣队。第四队领队人黄元才、吴绍芝，在湘潭演出；第五队领队人王华运、田华明，在益阳演出；第六队领队人杨福云，在醴陵演出；第七队领队人汤彩凤、廖运生，在长沙演出；先后成立共有7个湘剧队，队员共约500余人。

1940年4月，田汉在长沙过42岁生日，湘剧艺人发起为田汉祝寿，举办春节联合公演，这是湘剧抗宣队的一次誓师演出，各地湘剧队的主要演员都云集长沙。

湘剧抗宣队在留芳岭田汉住处合影，中着戎装者为田汉

第一天的节目是：《水擒庞德》，主要演员欧元霞、吴绍芝、罗元德、徐初云。《打渔杀家》，主要演员杨福鹏、胡普临。《描容上京》，主要演员徐绍清、筱艳柏（即李霞云）。《摸包认母》，主要演员廖申翥、田华明。

第二天的节目：《摸鱼闹江》，主要演员吴绍芝、罗元德。《捉放曹》，主要演员廖申翥、陈绍益、廖运生。《宋江杀惜》，主要演员欧元霞、陈绮霞。《旅伴》，主要演员王华运、李艳雪。

第三天节目：《拔火棍》，主要演员张福梅、罗元德。《老汉驼妻》，主要演员筱艳柏。《打痞》，主要演员周圣熙、李绍臣。《三讨战荡》主要演员，吴绍芝、欧元霞、徐初云、师青云、陈绍益。

这次为田汉祝寿的三天联合公演，盛况空前，演员人才汇集，节目精彩，给田汉家乡长沙人民留下了深刻的印象。后来田汉在给熊佛西的信中说：“我在长沙过42岁的时候，平、湘剧的朋友们曾各演佳剧为寿。”

中华人民共和国建立后，艺术家们又整理上演了《拜月记》《琵琶上路》《打猎回书》《追鱼记》等一批优湘剧秀剧目。还创作上演了《山乡巨变》《园丁之歌》等一批现代戏；涌现了徐绍清、彭俐侬等大师级演员。田汉曾赞道：“湘剧在许多地方剧种中比较完整高级。它的好演员、好戏与平剧无多让，而且有独到的地方。如动作的朴素、感情的强烈，都是难能可贵之处。”

湘剧高腔《拜月记》剧照 左大玢饰王瑞兰 李开国饰蒋世隆

湘剧堪称湖南的“省剧”，而省会长沙则是湘剧的大剧场。建于长沙的湖南省湘剧院，就是一个名角荟萃、誉满三湘的湘剧艺术团体。湖南省湘剧院始建于湖南和平解放的1949年，当时叫洞庭湖剧团，隶属湖南省军区，全省名老湘剧艺人如贺华元、周圣溪、罗元德、徐绍清、彭俐侬、董武炎、刘春泉等，根底深厚，艺术精堪，大多荟萃于此。1953年，洞庭湘剧团划归地方，改称湖南湘剧团，60年代又改名湖南省湘剧院，除了众多老演员之外，又有一批批湘剧新苗脱颖而出，活跃在湘剧舞台上。如以饰演曹操、李逵、张飞著称，出身于长沙湘剧世家的董武炎；誉称“六岁红”、饰演《辕门斩子》中杨六郎的老生刘春泉；50年代步入剧坛、在《断桥》中饰演白蛇娘子白素贞的左大玢；还有王永光、贺小汉、陈爱珠、颜燕雨、唐伯华、姜豹洪等等。从本书所录一幅幅精美剧照中，仿佛又看到他们当年在省会湘剧舞台上那超群卓绝的表演，又听到了他们那激越清扬的唱腔。

坡子街湖南省湘剧院故址碑

几乎在省湘剧团诞生的同时，长沙市人民政府把流散在社会上的湘剧艺人组织起来，成立了长沙市湘剧一、二、三、四团，这就是今天长沙市湘剧院的前身。20世纪五六十年代，市湘剧团按照“百花齐放，推陈出新”的方针，以传统戏、新编历史剧和现代戏三者并举，挖掘、整理和改编传统戏，创作现代戏，推出并演出了一大批优秀剧目，涌现了刘彦美、余福星、陈剑霞、王福梅等一批名演员，使省会湘剧艺术园地呈现出百花齐放、万紫千红的景象。如《拨火棍》《六郎斩子》《白兔记》《追鱼记》等优秀传统剧目，歌颂了古代劳动人民勤劳、善良的品质，宣传了反抗封建统治与封建礼教的思想，轰动一时，脍炙人口。新编历史剧《文天祥》《柳毅传书》等，弘扬爱国主义思想。《山乡风云》《江汉渔歌》等现代戏，则充满革命激情，反映了中国人民反帝反封建的英勇斗争。同时，在艺术上，他们在继承湘剧艺术优秀传统的基础上，大胆改革、着意创新，使古老的湘剧艺术又焕发新光、更添异彩。

20世纪60年代以后，随剧团学戏曲和市戏曲学校培养出来的一批中青年演员，如曾金贵、金国纯、杨松龄、郭伟林、张利君和曹汝龙、陈玉莲等，相继登台亮相，逐渐成为湘剧舞台上第三和第四两代的中坚力量，支撑着长沙市湘剧艺术继续向前发展。进入90年代以后，一系列新编剧目，如《布衣毛润之》《铸剑悲歌》《古画雄魂》等相继获全国“五个一工程”奖或全国戏曲“文华奖”。

《古画雄魂》剧照 曹汝龙饰水天熊 罗志勇饰关隘雄