世德堂本《西游记》（以下简称世本）的情节架构大致可分为闹天宫（一至七回）与取西经（八至一百回）两部分。其中取西经故事以八十一难为基本框架，学界对其中单个“难”的讨论，多集中在世本第六十四回的木仙庵谈诗，所涉问题如文献真伪、叙事技巧、思想内涵等，多能以小见大[1]。

除木仙庵谈诗一节外，世本中的乌鸡国故事也同样值得我们关注，本文试作讨论。

关于乌鸡国故事在世本《西游记》中的由来，侯会先生有一种判断：这则故事很可能是吴承恩之后的另一位作者拟写插入的。[1]实际上，与车迟国、女儿国、火焰山、红孩儿、比丘国等故事相比，乌鸡国在早期的西游故事中的传述虽不及它们丰富，但故事中的诸多关键要素如鬼王现身、求母证亲、拯救国王、文殊收狮猁等皆有出现，亦可谓渊源有自，初具雏形。

在《大唐三藏取经诗话》中，我们已经看到有狮子林故事，其中写到林中颇有灵气的狮子：“摆尾摇头，出林迎接，口衔香花，皆来供养。”[2]这里出现的更像是被驯化的狮子而非狮精，亦有学者指出狮子林的原型或为僧伽罗国，可能以狮子为图腾，与女人国故事同源。[3]

不过，虽然这里出现的狮子与世本中出现的狮精相去甚远，但至少为后来更多西游故事中以狮子为原型塑造妖魔提供了素材与灵感，间接催生了乌鸡国故事中狮猁怪的出现。

《朴通事谚解》是对产生于元末的朝鲜汉语教材《朴通事》的朝语注解，[2]成于朝鲜中宗十年（1520），即中国的明武宗正德十五年，[4]其中保留了大量的西游故事。

对于这批故事的时代，当前学界的一种主流观点是认为它们是元代的作品，在元代应有一部《西游记平话》存在。[3]在《谚解》的西游故事中，有“师陀国界遇猛虎毒蛇之害，次遇黑熊精、黄风怪、地涌夫人、蜘蛛精、狮子怪……”[5]的说法。

这里的“狮子怪”是否就是指乌鸡国的狮猁，我们不得而知，但也可以说明以狮子为原型的妖怪已经常常出现在西游故事中。

早期西游故事中第一次明确地提到乌鸡国是在宋金时期的傩戏《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》中，其二十五个乐舞哑队戏中有一舞曰“唐僧西天取经”，内容有“到乌鸡国，文殊菩萨降狮子精。”[6]这可算是世本乌鸡国故事的直接来源。

文殊骑狮乃是出现很早、较为固定且深入人心的设定。文殊骑狮的造型在龙门石窟的杨大眼造像龛中已初见端倪，在敦煌则有更加明确的实物证据，[7]也就是说，至迟在唐代，文殊骑狮的造型已经基本固定下来。这些都为乌鸡国故事的进一步塑造与丰满提供了可能。

另外，今韩国敬天寺石塔中有一批关于西游故事的浮雕。石塔建成于中国元代，故这批浮雕一般被认为是元代的西游故事。其中塔基第二层南侧东面有一浮雕，虽损毁较多、图像漫漶，但学者旁征圆觉寺图，考证出此图描述的应为乌鸡国故事。[8]这足可证明在元代时，乌鸡国已经成为西游故事重要的组成部分。

综合以上的诸种材料，我们可以说在宋元时期的西游故事中，狮子怪已经基本被确定为故事中出现的主要妖王，且它的主人是文殊菩萨这一设定也得到了确立。

明代还有另外两个比较重要的《西游记》本子，即所谓的阳至和本（以下简称阳本）与朱鼎臣本（以下简称朱本）。阳本、朱本和世本三者的关系自鲁迅和郑振铎提出不同的意见以来，便一直存在争议，问题核心在于三者之间的顺序以及如何对阳本和朱本进行定性。

相关学术史回顾，可参看胡淳艳的《〈西游记〉传播研究》，[9]这里不再赘言，另外朱本中未曾提及乌鸡国故事，亦不作多论。如果我们认为阳本这样的简本或删本在前，世本这样的繁本在后，那么阳本中的乌鸡国故事也可视为是世本乌鸡国故事的一个早期版本。

阳本中《唐三藏梦鬼诉冤》与《孙行者收伏青狮精》两则曾谈到乌鸡国故事，虽然在故事的整体架构上，阳本的乌鸡国故事已经与世本非常相似，从国王托梦到相助太子，从医活国王到辨认妖邪，俱已有板有眼，有声有色，俨然已经是一个有始有终的故事单元，但世本较之阳本仍然多出了很多细节，比如唐僧师徒投宿宝林寺时与僧官的争执，夜半望月对谈，狮猁怪化身假唐僧，文殊菩萨交代狮猁被骟等。

在乌鸡国故事流变过程中还有一个有趣的现象，即与狮驼岭故事的混淆。狮驼岭故事最先见于《朴通事谚解》，即前引“师陀国界遇猛虎毒蛇之害。”[10]但一者“猛虎毒蛇”的形容太过模糊，是实指猛虎与毒蛇还是虚指为妖为害之物，并不清楚；二者“师陀国”与“狮子怪”还未曾成为固定在一起的故事设定。直到阳本和朱本中，狮、象、鹏三魔并立才成为狮驼岭故事的基本设定。

我们看到阳本关于乌鸡国狮精的描述是：“他是我座下青狮，因乌鸡国王有三年水星，青狮故去紊他三年。”[11]这不仅与阳本后文师驼国的青狮同名，描述上也没有明显区分，便加剧了前后两头狮精的迷惑性。[4]

但从世本的描摹来看，两只狮精的外形、能力和出现在故事中的因由都有天壤之别。如狮猁怪不擅武斗，“心头撞小鹿，面上起红云”[12]的反应又可见心理素质亦不强大；青狮精则能“与大圣斗经二十馀合，不分输赢。”[13]

再如狮猁怪非为争夺乌鸡国王位而来，因此为免扰乱后宫、伤化虐民，文殊菩萨将其阉割，从而让狮猁怪“似‘怪’非怪”。[14]青狮精则“妖”味更浓，所居狮驼洞一派“骷髅若岭，骸骨如林”[15]的血腥景象，如来亦言“不知在那厢伤了多少生灵。”[16]

可见青狮全然不似乌鸡国那只被阉割的狮子。李天飞先生指出“狮猁怪”应是“文殊师利”之“师利”二字随意捏合的名字，[17]亦可备一说。

之所以稍费笔墨论述两只狮精的差异，是为了说明虽在在西游故事的演变过程中，狮猁怪与青狮精存在易混淆之处，但两只狮精终非同一个妖魔。乌鸡国故事和狮驼岭故事，应当各有一套独立的演进体系。

在世本之后的西游故事中，乌鸡国更是成为广受欢迎的题材，如清宫西游大戏《昇平宝筏》中，《幻假容乌鸡失国》、《沉冤诉作证留圭》、《白兔引唐僧还佩》、《悟能负国主重圆》、《显明慧镜伏狮怪》五出都在讲乌鸡国故事，堪为其中一大单元。这些都说明乌鸡国故事应当有着丰富的文本意蕴，有待我们进一步探索。

世本乌鸡国故事的架构安排十分有趣。取经团队一路所遇诸“难”的发生地域各不相同，除去稀柿衕这样较为特殊的地方外，基本可分为山河湖涧、州国郡县与僧院道观三大类。

这三类并非绝对割裂，而是依靠彼此之间密切的联系，共同组成完整的故事单元，比如子母河与西梁国、三清观与车迟国、碗子山与宝象国、祭赛国与碧波潭等，乌鸡国故事亦属此类，具体来说即是“僧院+王国”的类型。但在其情节架构上，乌鸡国呈现出明显的一张一弛的特点，从而与其他故事形成差异。

首先，从整体的观照视角来看，乌鸡国故事运用预叙埋下了一个情节的前后关合。故事开篇写唐僧在宝林寺被僧官刁难，后悟空使出神通，才唬住众僧。如果乌鸡国故事直接从唐僧夜遇鬼王开始，并无不妥，以此观之，寓居宝林寺的风波似为可有可无之事。

但须知唐僧所经僧院庙宇，如观音院、车迟国智渊寺、祭赛国金光寺等，都未遇到如此刁难，即使是五庄观这样的太乙玄门，镇元子也特别嘱咐清风明月：“却莫怠慢了他……权表旧日之情。”[18]独独宝林寺僧官先前被一众行脚僧搅扰之后，便摆出一副嫌贫爱富、欺软怕硬之态。

读罢后文，原来乌鸡国国王当年好善斋僧，文殊菩萨本欲度他归西，化成凡僧相见，不料只是几句言语相难，国王便将其捆了，浸在御水河中三天三夜。此种行为与僧官何其相似！小说写唐僧与僧官论辩，于宝林寺遭逐，正印后文文殊与国王相争，于乌鸡国被困；两厢之下，形成前后对照。

从难易程度上讲，唐僧宝林寺被逐事小，悟空稍显神通便能唬住众人，此为弛；而文殊乌鸡国被困事大，竟牵出一段三年因果报应之事，此为张。可见，小说对宝林寺风波的叙述，既是一种前后情节的关合对照，也在故事的整体排布上形成一张一弛的叙事节奏。

其次，从情节的步步推进来看，乌鸡国故事同样有一张一弛的叙事特点。小说在叙述这一篇故事时，非常注重矛盾冲突存在的位置。仔细读来，故事在一片祥和的夕阳中开篇，师徒四人发现一座庙宇：“八字砖墙泥红粉，两边门上钉金钉。迭迭楼台藏岭畔，层层宫阙隐山中。”[19]可谓恢弘博大、气象万千。

叫门前，悟空还调侃唐僧道：“你老人家自幼为僧，须曾讲过儒书，方才去演经法；文理皆通，然后受唐王的恩宥；门上有那般大字，如何不认得？”[20]可见气氛仍然是相对轻松的。但后来唐僧求宿遇阻，与僧官发生口角，直到悟空“正在前边发狠，捣叉子乱说……将棍子变得盆来粗细，直壁壁的竖在天井里。”[21]

师徒四人与僧官的矛盾逐渐激化，气氛陡然变得紧张起来。而在众人安歇后，小说又写唐僧“因感这月清光皎洁，玉宇深沉，真是一轮高照，大地分明，”[22]于是便有了师徒四人望月的一番闲谈，谈到最后，却是“楼头初鼓人烟静，野浦渔舟火灭时，”[23]方才吵吵嚷嚷的寺院仿佛一下变得沉寂，气氛又再次回到一片宁静，同时也为唐僧夜半遇鬼做好铺垫。

其后小说对师徒所经诸事的叙述亦有类似的特点。唐僧夜半遇鬼王诉冤，此为一急；惊梦而醒，此为一缓。悟空引太子与唐僧相见，方谈及国王冤情，太子未信，冲突将至，此为一急；因玉圭为证，太子持物问母，知父冤屈，两下里诉诸亲情，哀切备至，此为一缓。

事既明了，取经团队与太子之间便无误解，小说遂写八戒如何负尸出井，悟空如何取宝救王，又如何将那真国王乔装打扮，此皆缓笔，意在为后文收伏妖魔张本；直至大殿当庭对质，揭穿狮猁，小说再转入急笔，随着狮猁怪混入文武百官群中，化作唐僧，小说最富戏剧性的冲突到来：狮猁怪本身功夫不济，但善能用谋，一番以假乱真之法，惹得悟空叫来诸天护法、六丁六甲、五方揭谛等神将相助，甚至险些误伤唐僧：“多亏众神架住铁棒道：‘大圣，那怪会腾云，先上殿去了。’”[24]

无怪乎这一冲突会被单独列为一“难”。可见小说在推进乌鸡国故事情节时，也十分注意缓急交错、张弛有法。

最后，在八十一难的整体视阈中，乌鸡国故事所处的位置也体现了小说对叙事节奏所做出的有意调整。出现在世本第九十九回、作为取经故事之骨架的八十一难是世本《西游记》叙事结构的典型反应，有学者称之为珠链式结构，以串接在一起的珍珠形容之，[25]确为妙喻，但西游故事与故事之间的串接并不是一个随意排列的表格，而是有一定的章法和结构考量在。

其中。罗伯特·麦基指出结构的排布需要在一定的选择中体现出一定的战略意义。[26]杨义先生指出八十一难要免于重复单调，能富于变化而饶有趣味，非大想象力、大手笔不能为。[27]对此，王平先生曾探讨过其中的排布策略，如色欲当先、磨难彼此穿插及其内在联系等，[28]这是从“难”的性质入手做出的精深思考；若从节奏的变化入手，亦可见乌鸡国故事在八十一难中的位置体现出的匠心。

高明的小说家在排布故事架构时，往往会注重节奏的轻重交错、快慢互补、刚柔并济。我们会注意到，乌鸡国故事前后俱是八十一难故事中的大单元。

在它之前的平顶山故事涵盖四回，有金角、银角、压龙大仙三个妖王，包含巡山、斗宝、夺宝、睹赛等多个叙事要素，出现了七星剑、紫金葫芦、羊脂玉净瓶、芭蕉扇、幌金绳等多个宝物，降妖的过程可谓一波三折、险象环生，是一段被日本学者中野美代子视为可与后文狮驼岭相媲美的故事。[29]

若再往前看一则，乃是碗子山宝象国故事，作为孙悟空被赶走后取经团队遇到的第一大“难”，更可谓艰辛多灾。在乌鸡国故事之后的红孩儿故事同样也是一个占据了四“难”的大关目，悟空请龙王、变牛魔、遭火烧，吃尽苦头方才请得观音收服红孩。

平顶山与红孩儿两个单元故事都十分热闹，所涉神祇妖魔、仙法宝物众多，读者也随之处在一个高度紧张的状态之中，此时，在中间插入一段乌鸡国故事，特别是宝林寺风波与师徒论月，便巧妙地转移了故事矛盾的中心点。

一者与前面的平顶山、碗子山以及后文的红孩儿故事不同，乌鸡国故事并不围绕唐僧的安危展开，也就是说，狮猁怪出现的目的不在于吃到唐僧肉，危难也并不直接涉及唐僧师徒本身，他们在故事中扮演的角色更像是解救乌鸡国之难的“义士”，故事的整体氛围相对轻松。二者与金角、银角、红孩儿等或以法宝取胜、或以妖火见长不同，乌鸡国故事中的狮猁怪整体实力一般。

悟空降妖的过程虽也经历了一些波折，但整体来讲，替王伸冤、救王再世以及助王复位才是乌鸡国故事的矛盾核心。正因如此，乌鸡国故事才与平顶山、火云洞等故事中悟空几乎全程都在与妖魔斗勇斗法斗宝的情节类型呈现出相异的面貌。

三国故事对《西游记》的影响已多为学者提及，在此毋庸赘言，[5]我们在此便可用毛宗岗的理论来审视乌鸡国故事在调节叙事节奏中发挥的作用。

如果将乌鸡国的前后故事视为以“斗妖降妖”为主的高潮故事，那么乌鸡国故事自身更接近于这两座“山峰”之间的“峰谷”，与毛宗岗论三国时所讲的“寒冰破热，凉风扫尘……笙箫夹鼓，琴瑟闻钟”[30]有异曲同工之妙，在刚柔相济中起到转移矛盾重心、调节叙事节奏的作用。

在世本《西游记》中，像子母河故事、木仙庵故事、稀柿衕故事、寇员外故事、灭法国故事等，都有着类似的功能。

明人谢肇淛言：“小说野俚诸书，稗官所不载者，虽极幻妄无当，然亦有至理存焉。”[31]《西游记》虽然极写神魔鬼怪之事，但恰恰就是这样一部在游戏笔墨中寄寓“至理”的书。吴光正先生指出：“心性考验是《西游记》叙事架构的核心动力。”[32]建构八十一难的过程，实际上也是唐僧或亲历或旁观的不同类型的考验，乌鸡国故事便是典型一例。这则故事同时囊括了以下三种意涵。

首先，乌鸡国故事的核心思想在于阐释因果报应。如前所述，唐僧师徒在乌鸡国故事中扮演的是“义士”角色，以旁观者的视角参与到助王伸冤复位的进程中。是故乌鸡国故事涉及的心性考验并不直接作用于唐僧师徒自身，而是着重讲述唐僧师徒如何通过参与乌鸡国事务而最终体悟因果报应的重要性。

在托梦一节中，读者会意识到乌鸡国国王应当是个兴邦立业、体恤下民、事必躬亲的明主：“不瞒师父说，便是朕当时创立家邦，改号乌鸡国……仿效禹王治水，与万民同受甘苦，沐浴斋戒，昼夜焚香祈祷。”[33]

但到后来魔王现形、文殊伏妖时，作者才将故事的因由和盘托出：“被吾几句言语相难，他不识我是个好人，把我一条绳捆了，送在那御水河中，浸了我三日三夜。多亏六甲金身救我归西，奏与如来，如来将此怪令到此处推他下井，浸他三年，以报吾三日水灾之恨。‘一饮一啄，莫非前定。’今得汝等来此，成了功绩。”[34]

所谓“一饮一啄，莫非前定”，正是乌鸡国故事的核心思想。不仅读者，故事中的唐僧师徒亦至此方知，原来不是魔王一心害人，而是一方面助国王明白因果必有报应之理，另一方面也助唐僧师徒成此功德。

小说还通过对女性贞节的谨守来帮助实现这次功德的圆满。乌鸡国故事与哈姆雷特故事的相似性已为学者所关注，但侧重点各有不同，比如有的学者从叙事模式或技巧的角度来欣赏西游与哈姆雷特的联系，[35]而就女性的贞节问题而言，夏志清、张乘健等人都指出世本《西游记》与《哈姆雷特》采用了不同的处理方式：

乌鸡国王子并不像哈姆雷特那样对母亲的不贞耿耿于怀，原因在于世本《西游记》用一种喜剧的方式（指狮精被阉割）来维护王后的贞节，而不是像《哈姆雷特》那样加以痛斥。[6]

在当时的思想与社会环境中，世本《西游记》“阉割妖魔”的处理方式无疑增添了小说的戏剧性，但我想考虑到乌鸡国故事对“因果报应”这一总体思想的阐释需要，此处用阉割妖魔的方式来表现出对女性贞节的谨守，本质上也有助唐僧师徒实现功德圆满，从而强化发生在国王身上的“因果报应”之思想的需要。

类似的手法也发生在朱紫国故事中，只不过用五彩仙衣这样的法宝来维护女性的贞节不及“阉割妖王”更有戏剧性。

其次，世本《西游记》的重要思想之一便是“收心”，孙一珍先生将此总结为“牢索心猿意马，克制七情六欲。”[36]乌鸡国故事便很好地阐释了这一观念。我们会注意到，乌鸡国故事中几次矛盾的产生皆因人之嗔怒有关，而矛盾的化解也常常与收嗔镇怒、克制情绪、冷静思索挂钩。

比如乌鸡国国王因不能受文殊几句言语相难，竟直接将他浸入御水河，招致不敬佛门、入井三载之厄。再比如宝林寺众僧面对行脚僧做出的不公之事，不能克制嗔怒，竟东怒西怨，自此嫌贫爱富，不肯接待云游僧人：“看他那嘴脸，不是个诚实的，多是云游方上僧，今日天晚，想是要来借宿。我们方丈中，岂容他打搅！教他往前廊下蹲罢了，报我怎么！”[37]

唐僧初到寺门时，小说特别交代了门上“又被尘垢朦胧”[38]的细节，须知宝林寺乃皇家敕建，而门上封尘，想来定是香火不盛，这恐怕也是寺中僧人不能克制私欲、嗔怒旁人所致。

乌鸡国太子的形象变化也非常有趣。小说在他甫一出场便赋予他雄姿勃发的少年意气：“隐隐君王像，昂昂帝主容。规模非小辈，行动显真龙。”[39]正因如此，太子处事也带有一种年轻人涉世未深的急躁与鲁莽。

小说数次写到他的“怒”，并以此作为推进情节的一大助力，比如太子先怒唐僧不拜而遭悟空念咒戏弄；再怒唐僧无父无母之言，而方知有“立帝货”这等奇物；后不信悟空道破真言而怒，遂得国王梦中所留白玉圭；再怒玉圭为悟空行骗得来，而知国王托梦之事，最终决定回国问母。

可见，太子每次发怒，最终都会被悟空和唐僧以各种形式化解。试想如果太子怒不可止，又焉能得知生父遭害、国都被占之事？在大殿对质一节，太子已经有了转变，他面对妖王没有怒而拼命，而是请求他追问唐僧师徒的来历分明，一方面保护了唐僧，另一方面也给了悟空道破真相的机会：“这一篇，原来是太子小心，恐怕来伤了唐僧，故意留住妖魔，更不知行者安排着要打。”[40]太子处事的行为变化反映出易怒冲动之害以及收嗔镇怒在心性修炼中的重要性。

最后，经过对乌鸡国故事源流的阐述，我们发现世本较之此前的西游故事的一大变化是增添了唐僧在宝林寺与三位徒弟望月咏怀的经历。

这一情节非常值得注意。世本《西游记》的取经故事往往遵循着“遇妖-除妖”的一般思路，因此像这样谈诗谈禅的情节实为罕见——全书一共只有两次，一次是木仙庵谈诗，一次便是师徒宝林寺谈诗，对此，竺洪波先生曾进行过探讨，并指出师徒几人的不同诗作反映了彼此之间不同的性格，[41]洵为知论。

除此之外，当我们把师徒几人关于月亮的不同理解整合起来讨论时，又可发现其更加丰富的思想内涵。前述乌鸡国擒妖是唐僧帮助乌鸡国国王完成因果报应的功德，而对月谈诗可被视为唐僧师徒自身经历的心性修炼。

唐僧的诗这样写道：“皓魄当空宝镜悬，山河摇影十分全。琼楼玉宇清光满，冰鉴银盘爽气旋。万里此时同皎洁，一年今夜最明鲜。浑如霜饼离沧海，却似冰轮挂碧天。别馆寒窗孤客闷，山村野店老翁眠。乍临汉苑惊秋鬓，才到秦楼促晚奁。庾亮有诗传晋史，袁宏不寐泛江船。光浮杯面寒无力，清映庭中健有仙。处处窗轩吟白雪，家家院宇弄冰弦。今宵静玩来山寺，何日相同返故园？”[42]

这首诗的写作思路非常简单，写景与抒情有着泾渭分明的界线。从开头直至“却似冰轮挂碧天”都在写景，从“别馆寒窗孤客闷”开始转入抒情。

应该说，唐僧借世本《西游记》作者之笔表达的情感较为浅白直接：久离故土的苦闷与思乡之感。但从庾亮、袁宏两人吟诗典故的运用来看，唐僧仍然在淡淡的乐观中怀揣着希望。

悟空听了唐僧的诗作，便向他解释了一番月亮阴晴圆缺之理，写了一首更加精炼的诗：“前弦之后后弦前，药味平平气象全。采得归来炉里炼，志心功果即西天。”[43]

悟空的思维一向比较简单，却又最为深刻，“简单”是指悟空从不担忧前路之艰险，“深刻”又指他能够以阳明心学的逻辑来理解取经的要义，向唐僧阐明志在灵山，则灵山自在脚下的道理。

悟空不止一次地以类似的方式劝诫唐僧，在五庄观、黑水河、狮驼岭皆是如此。唐僧没有悟空这样的神通，自然会有凡人对未来不确定性的担忧，但就取经之事上来讲，他和悟空有着一样坚定的信念。

沙僧和八戒的诗作分别体现了两种不同的人生追求。沙僧诗云：“水火相搀各有缘，全凭土母配如然。三家同会无争竞，水在长江月在天。”[44]沙僧的观点是对悟空的补充，道出水、火、土三家同会与融合贯通，他追求的是一种平庸中正、左右平衡的境界。

八戒诗则云：“缺之不久又团圆，似我生来不十全。吃饭嫌我肚子大，拿碗又说有粘涎。他都伶俐修来福，我自痴愚积下缘。我说你取经还满三涂业，摆尾摇头直上天。”[45]

表面看来，诗歌写的是自己如何在生活中被嫌弃，语气带有抱怨色彩，但仔细读来又有一种人生的通达：八戒看到的是月缺后又团圆，是故人生本就不完美，虽然自己在生活中被嫌“肚子大”，又被说“有粘涎”，但他也对“痴愚积下缘”深感满足，可见他追求的更接近于一种小富即安的境界。

自第二十二回收得沙僧，取经团队正式组建，唐僧师徒很快就迎来了因三打白骨精而造成的分裂。白骨精、黄袍怪、宝象国三个故事彼此勾连，构成了取经初期的一个大关节。而这次宝林寺酬唱是取经团队在重组后，第一次较为深入的互相交流。

在这个过程中，唐僧经历了由愁苦到醒悟的转变，沙僧试图补充悟空的观点，而八戒则完全跳脱出三人的思维框架，用一首歪诗提出了迥异于所有人的看法。

虽然交流之后，三个徒儿均去睡觉，唐僧自己宽心复诵经文，气氛看似很和谐，但实际上很难讲师徒几人的观点达成了绝对的一致，我们看到，在乌鸡国之后，八戒常常把“散伙”挂在嘴边，唐僧遇到险山恶水，依旧常常苦恼思乡羁旅之痛以及何日能到灵山这样的问题，只有悟空和沙僧较少出现这样的怨怼。

因此，我更倾向于将师徒四人望月背后的诗性表达视为团队中不同人物围绕取经的内心纠葛的高度浓缩与精准概括，宝林寺酬唱在宝象国故事后不久出现，巧妙地对前文团队产生分裂的内在原因做了探讨与总结，也蕴藏着只有尽力克服观念差异，在团队中求同存异，才有可能取得“真经”的哲理。

这种矛盾大约在真假孙悟空故事后逐步得到消解，唐僧已绝少感叹取经之难，而常常在面对险山恶水时提醒众人提防妖魔，彼时取经团队内部的矛盾与分歧已经逐渐消解，而随着故事的不断推进，善用法宝的妖王如金毛犼，阴狠狡诈的妖王如黄眉老佛，群妖团体如狮驼岭狮象鹏三魔、青龙山三犀牛等让取经团队饱经考验的妖魔开始大量出现。

这一变化反映出世本《西游记》的矛盾核心由取经团队内部到取经团队整体安危的变化，[46]而宝林寺酬唱则可被视为前者的诗性表达。

以上，我们尝试从故事源流、叙事结构、思想内涵三个方面，对世本《西游记》中乌鸡国故事的文本意义进行了探索。放之于《西游记》研究的整体视阈下，这是一次对单一西游故事的探索。

尽管现在对于《西游记》的研究需要跳脱出百回本中心化的思想羁绊，该观点也产生了很大的影响，[47]但同时不能忽略的一个基本事实是：百回本《西游记》在西游故事的演变过程中仍然具有里程碑意义。

我们希望借助对乌鸡国故事的探索，尝试以更加细致的文本解读来反映世本《西游记》高超的笔力、精心的架构安排、丰富的思想内涵以及广阔的文化阐释空间。

对于《西游记》这样单元性强、呈现出明显的链条状、大多数故事之间泾渭分明[7]的叙事结构来说，往往每个故事单元都有其独特的价值。只有对这些故事再加探索，才有可能更进一步地认识世本《西游记》在西游故事演变中的价值。

认识这样的价值并不仅作用于世本《西游记》的研究，而是要为不同西游故事之间的对比研究打下更加坚实的基础。既然在近年的西游研究中，学者尝试地提出了去百回本中心化的思想，那么从重新进入百回本开始到最终实现去百回本中心化或许也是一种可以尝试的思路。