戏曲是中国传统文化中的瑰宝，其发源有多种说法，但都离不开表演。

王国维在《宋元戏曲史》中讲：“戏曲者，谓之歌舞演故事也。”

吕效平也在《戏曲本质论》中认为：“全人类的戏剧，有一个共同的起源，这就是歌、舞蹈……的表演艺术。”

而电影则是利用现代科技的表演艺术，与戏曲有相通之处，只不过电影多了后期的剪辑艺术，使得呈现效果更加多元化，其本质都是表演的艺术。

然而中国传统戏曲因其综合性、虚拟性、程式性的特点，使其具有独特的审美艺术表达，其语言和动作的表演在电影中增加了画面的美感和节奏的韵味，使得电影《霸王别姬》不单单是一部叙事电影，同时更具传奇色彩。

“戏中戏”在电影艺术和戏剧艺术的功用虽大同小异，却有不同的内容实质。

电影中的“戏中戏”本是指套层结构，是电影叙事学中常用的叙事方式，即在一个故事中同时穿插进去不同的故事情节，这些故事情节内容多样，使得电影情节更具有可看性，而戏剧中的“戏中戏”通常只是穿插事件，在电影《霸王别姬》中，同样有京剧《霸王别姬》的身影，这便是在电影中穿插了戏曲的情节，同时，电影与戏剧的杂糅也产生了新的火花，二者“戏中戏”的内容也得到了不同的诠释。

电影《霸王别姬》是陈凯歌导演以京剧《霸王别姬》命名，多数学者分析其中“戏中戏”结构对电影产生的影响。

“戏中戏”又称套层结构，例如在电影《霸王别姬》结局处，虞姬和程蝶衣作为京剧人物和电影人物同时自尽可谓是“戏中戏”结构，京剧里虞姬死亡的同时，其扮演者程蝶衣的生命也同时结束。

而笔者认为这里的“戏中戏”是实实在在的戏曲之戏，之所以这样讲，是因为戏曲这条线才是这部电影的主线。

所谓“戏中戏”，是几条主线同时推进的，例如该电影的感情线、时间线等等，他们组成套层串联整部电影，然而京剧《霸王别姬》、昆曲《牡丹亭》这些内容是实实在在的戏曲，剧中展现的也是真实而存在的学戏历程，末尾的字幕也深有意味，这些内容足以证明这部电影是靠着戏曲支撑起来的。

京剧的《霸王别姬》是电影主角人生的最重要的内容，也是延续电影情节发展的必要因素。

所有的剧情展开也是围绕戏曲进行的，没有戏曲的铺垫，电影故事的时代线、感情线也将不复存在。

戏曲的存在既暗示了人物命运，又渲染了时代气氛。

京剧《霸王别姬》的段落穿插着主人公的每段人生经历，展现不同时期主角因戏结缘、因戏生情、因戏生恨以及戏曲人生的传奇，也体现着不同时期的时代特征。

戏曲在该电影中的运用，不仅赋予电影以戏剧的美感，而且有效利用了戏曲的唱词及场景，达到了事半功倍的效果，在电影中，这些戏曲桥段同时也会被赋予新的意义。

戏剧艺术中同样也存在“戏中戏”的内容，通常表现为在剧情中插演一个或多个内戏（或者事件），“‘戏中戏’在戏剧中的出现是对现实世界更逼真的模仿,是对艺术真实的重新界定。”

同时，在戏剧的世界里，“它们或是扩充本戏的容量并与文本规定的前史经典情境相呼应,或是与本戏叙述形成一定的外部话语寓示并构成表述逻辑暗合,或是在戏内戏外相互印证并形成一种整体叙述的映照依存关系。”

反观电影《霸王别姬》与京剧《霸王别姬》，京剧中虞姬与霸王的故事已是千古绝唱，影片剧情中的蝶衣亦认为自己是真虞姬，也正因为“虞姬霸王”这出戏，融构了整部电影的剧情，从“戏中戏”补充剧情这一作用来看，整个戏曲元素所带来的戏曲艺术的独特效果，让这部电影经得起时间的考验和推敲。

但电影不同于戏剧，它缺乏戏剧带来的那种现场的真实性与冲击力，却具有戏剧所不能带给人的蒙太奇式的呈现。

电影中有多处戏曲桥段，但就京剧《霸王别姬》而言，它所带给观影者的宿命论以及剧情的暗示是十分明显的，但这出戏不是完完整整出现在电影中的，导演的巧妙之处是借助戏曲作品的意旨来充实这部电影的文化内涵与精神力量。

电影中的情感纠葛，乃至于较为敏感的话题也借助戏曲角色“乾旦”轻而易举地化解了，它的剧情因戏曲而变得充实，甚至说是无懈可击。

电影以段小楼（幼年叫小石头）、程蝶衣（幼年叫小豆子）、菊仙等角色展开剧情，记录了段、程二人从学戏到成角、没落直至走向毁灭的故事。

程蝶衣的毁灭与莎士比亚的《哈姆雷特》的毁灭有一定的相似性，程蝶衣是因戏曲而死，哈姆雷特是自身的延宕性致其走向毁灭。

电影中，戏曲无疑是这部电影的灵魂，唱词随电影故事情节跟进，京胡、箫等乐器的演奏制造不同的音响效果，渲染人物在不同环境下的心境，在戏曲唱词、戏曲音乐与电影的完美结合下，反映了宽广的社会风貌与文化内涵。

戏曲唱词是电影《霸王别姬》的点睛之笔，每处唱词在表达自身意义的同时被赋予表达人物生存状态的使命。

“剧作的独特之处在于以其前所未有的人性化场面,极致渲染虞姬自杀前的心理活动,深刻揭示了一直为人们所忽视的女性内心世界。”

借助寥寥数句唱词来表达了人物的悲惨命运，也能更好地表达人物所处环境的不同心境，人生的悲欢离合，在悠扬婉转的唱词中款款道来。

在电影中，特定的戏曲段落往往能渲染不同的气氛，暗示人物的命运。

电影伊始，段、程二人到剧院走台，时过境迁，二人打算再次合唱京剧《霸王别姬》。

在京剧《霸王别姬》中，项羽被刘邦逼至绝境，虞姬自刎而死，然电影也是如此表现。

在小豆子因一句“我本是男儿郎，又不是女娇娥”（昆曲《思凡》）分不清戏中与戏外自己的身份的时候，是师兄小石头救了自己，虽因此二人得到去张府演出的机会，但也为以后蝶衣终身认为自己是“女娇娥”埋下了伏笔。

小豆子“破题”时，小石头为小豆子踢去一块砖被师傅瞧见，因此被罚，晕倒之际返回屋中，唱道“此乃天亡我楚也，不战之罪”（京剧《霸王别姬》）也暗示了段小楼一生的命运。

在二人分道扬镳之际，自幼教导他们，看着他们成名的关师傅对二人狠狠管教，希望他们从一而终。

在教新的学徒唱戏过程中，关师傅唱了林冲的一句戏词即“男儿有泪不轻弹，只是未到伤心处”（昆剧《夜奔》）唱罢而亡。

在经过北洋政府时期、抗日战争时期、新中国成立时期、“文革”时期四个阶段后，程蝶衣以一句“汉兵已掠地，四面楚歌声，君王意气尽，妾妃何聊生”（虞姬唱词）结束了自己的生命。

纵观整部影片，主要人物的命运都与戏词紧密相关，且一一对应，真正达到了戏曲唱词与电影叙事的完美融合。

戏曲唱词的运用与电影故事情节互为表里，不同的情节戏曲唱词的显现也体现了不同的情感。

在张府选角时，小豆子因《思凡》中的唱词“我本是女娇娥，又不是男儿郎”被张公公看中，二人也因此一炮走红。

成人之后，在菊仙第一次到戏院看段小楼演戏时（按剧情发展因为菊仙的出现，才有程蝶衣与段小楼之间的戏剧冲突），此时段小楼正好唱道“依孤看来，今日是你我分别之日了”，这是京剧《霸王别姬》霸王的唱词，显然暗示了因为菊仙的出现，段小楼与程蝶衣关系走向破裂这一电影情节。

在程蝶衣与袁四爷唱道“汉兵已掠地，四面楚歌声”之时，日本人进城了，可见戏词与情节之呼应。

这几处原是京剧中悲剧的情节，被导演设计交织在电影中，亦真亦假，段小楼才会对程蝶衣讲：“你是真虞姬，我是假霸王”的情感也在电影中得以展现。

这样一来电影情节显得更加精彩，京剧中的美是典雅的、厚重的，本不该与情欲交织，但电影的叙事有意将二者结合，“这种艺术形式将古时候的凄婉爱情绝唱完美地展现给了人们，这是京剧中的暴力美学的独特呈现”。

正是这种暴力美学的冲击带给观众震撼的效果。

在段小楼被日本人抓走后，程蝶衣为救段小楼给日本人唱昆曲《牡丹亭》中《游园》一折，戏词中“原来姹紫嫣红开遍，都赋予断井颓垣”这句唱词，大有深意。

此时段小楼娶了菊仙，使程蝶衣与段小楼唱一辈子戏的梦想幻灭；另一方面意指日军攻陷北平，中国陷入“断井颓垣”的破败环境之中。

由此可见电影中的戏词不仅反映了人物的悲喜心情，同时也反映了时代的大环境，导演借助戏曲唱词，达到了多重艺术表现的效果。

戏曲音乐形式多样，电影《霸王别姬》中戏曲音乐的功劳不可不提，它以悲写悲，以隔山打牛之力让感情传递深入人心，贯穿于三个不同时代的音乐形式，以其独有的魅力焕发悲剧的光彩。

京剧的音乐体制属于板腔体，主要唱腔有西皮、二黄两种系统，所以京剧被称为“皮黄腔”。

其中“西皮”写喜；而“二黄”映悲。

京剧《霸王别姬》是一出实实在在的悲剧，电影《霸王别姬》也是参照式的悲剧性史诗电影，所以电影中的戏曲唱段多是舒缓、平静甚至是凝重的，也多用二黄唱段来表现，这些唱段也与电影叙事结构相吻合。

电影中所经历的四个时期与情节的发展，也由京剧《霸王别姬》的故事脉络从头到尾依次配合。