隋建国与《盲人肖像》©️北京隋建国艺术基金会

受访：隋建国

采访及编辑：陈颖

“云雕塑首届学术邀请展”在松美术馆面向公众开放，作为展览的主要发起方，线上平台“云雕塑”首次以线下活动的方式亮相。“云雕塑”由隋建国艺术基金会于2020年发起创建，并在隋建国的影响之下，逐渐发展成为当代雕塑理论和艺术观念探索的线上阵地。

展览基于“云雕塑”所推行的理念，邀请了冯兮、李佳、苏磊、苏伟、王澈和周翊＆董菁等六位（组）策展人展开不同主题、媒介和方法的探索。肉身经验成为雕塑的直接对象，是我们理解“云雕塑”首届学术邀请展主旨的起点。

展览虽未提取明确的概念而冠以“邀请展”之名，但不同于惯常的点名式群展，艺术家名单并不冗长，六位（组）活跃于现场的年轻策展人围绕着自己的工作和观察，有力地展开提问。六大板块借“雕塑”之名，生动地呈现出对“肉身”以及艺术所面临的多样并错综的关系进行了多重含义的解读。作为艺术总监，隋建国以开放的姿态，将舞台交由策展人，而对“肉身”与“雕塑”的回应，使得它即使没有明确的概念，也没有滑向“大”展览的空洞与平庸。

展览开幕前，我们与隋建国进行了一次访谈。我们的对话，围绕着当下的展览展开，从他的在场经验、创作实践和理论主张中，试图梳理当下工作的生发线索。

在过去40年的实践当中，隋建国以雕塑作为其观念的落脚点，经历了“现代主义、材料观念主义和视觉文化研究”（黄专语）后，他开始回到肉身，寻回曾经被剔除的个体痕迹。而他从八十年代以来对于雕塑语言和艺术观念的思辨性探索，一定程度上见证并且对应着中国当代艺术在过去40年中于语言和观念上的探索与变化。

与时代的同步，一方面与艺术家自我教育的主动性有关，另一方面也由于曾经作为教育者的他，将自身的经验和对雕塑观念的理解，通过一系列激进的改革措施，扩展到了教育理念之上，直接影响了近十年来的当代艺术现场。正是因为这种在场性，展览在一定程度上，也参与了“雕塑”作为语言和观念，在当代艺术史中的可能性建构。

周翊&董菁策展单元“技艺”佘海晴作品展览现场©️松美术馆

一边实践，一边确认

记者：请谈谈“云雕塑学术邀请展”的缘起。

隋建国：退休之后，我建立了“隋建国艺术基金会”，并且陆续在网站上积累了一些专业文献资料。2020年疫情爆发，人们都憋在家里不能动，自媒体和各类公众号越来越活跃。社会交通处于闭锁状态的同时，舆论场也趋于保守，各类民营事物一步步蔫了下去。我们基金会的志愿者们商量着，有必要亮出旗帜和立场，越是困难的时候越要行动，于是注册了“云雕塑”公众号，持续为现当代艺术发声。前一两年，我们更新得比较密集，几乎是每周一篇，慢慢地形成了某种姿态，形态逐渐呈现出线上刊物的特征，后来我们还有意持续地发出大篇幅的资料和文字。于此同时，我们也期待“云雕塑”未来能够实现线下活动，成为与各个艺术实体和艺术家对接的平台。

疫情几年下来，社会的不确定性似乎由于双循环的势态不断加强。伴随着“云雕塑”线上活动的发展和文献资料的累积，我开始有一种焦虑，担心万一媒体政策有变，那些积攒的资料说不定哪天就会消失，唯一的办法就是把它出版成书，落实到线下。长期看，未来可以一边持续更新发布，一边分阶段出版，以保持“云雕塑”的鲜活性。

在“云雕塑”寻求出版支持的过程中，我和松美术馆接触，讨论中形成了文献出版与线下展览并行的思路。于是，基金会和松美术馆作为主办合作方，向一些活跃于当代艺术现场的年轻策展人发出邀请，寻找回应，看看他们怎样看待“云雕塑”的理念和学术主张，能否在文献资料中找到自己感兴趣的面向。

这个展览没有设置总策展人，我作为艺术总监的身份，主要负责协调策展人和美术馆之间的联络。也正因为疫情，在展览筹备将近一年的时间里，我们得以与不同板块的策展人反复探讨和协商。因而这次展览是双方甚至多方持续互动的结果。

记者：在与六位策展人合作的过程中，“云雕塑”如何判断他们各异的主题，以及不同的方法、媒介和形式？

隋建国：2020年命名“云雕塑”的同时，编辑委员会成立，我们形成了一些理念，首先是开放性和未来性。这意味着我们在实践之前，并不需要先有一个多么固定的理念，而应该在艺术现场报道与理论探讨的实践中，不断去形成和生发可能性，边实践边拓展，所能容纳的东西和看问题的角度才会越来越宽。从开放性的角度上，我们想到了“云”这个词。“云”的现实状态是变动不拘的，并且它和数字时代的关系紧密，我们已经是在数字时代这个大背景下来展开自己的艺术生活。

当然，有两个理念是确定的——这两个理念也可以合为一个，即“基于肉身经验和雕塑家的视野”。这是最基本的理念，其他问题和朝向都可以开放。在这个展览里，我们对策展人没有具体要求，只要认可“云雕塑”的理念，能从相互呼应中找到可做的线索即可。“云雕塑”编辑部就向策展人发出邀请。策展人邀请参展艺术家也不受限制，可以是“云雕塑”报道过的艺术家，也可以引入新的艺术家，参加展览自然就会成为报道对象。这正是一边实践一边确认的过程，这种过程更具有建设性，符合面对未来的拓展姿态。

记者：展览主题“云雕塑学术邀请展”中，并没有为展览提取出明确的概念，“雕塑”在展览中被解构转化成了多重含义。那么，不同的板块和案例之间，共同的线索是什么？

隋建国：虽然六个展览面向各有不同，但可以认为是都在“肉身经验和雕塑家视野”的范围之内。这就是我们的概念吧。实际上，由于没有总策展人，所以每一个展览的面貌以及这六个展览最终会综合形成何种面貌，我们预先并不作判断，交由策展人和艺术家来把控。我和松美术馆从一开始形成的态度，就是只给策展人和艺术家搭台，用期待的态度来面对这个展览，他们能导演出什么样的剧情，能凝聚成什么样的想法，能开拓到什么地方，这个展览最终就是什么样。好在展览期间会有针对各个展览展开的研讨和对谈，这是每个策展人和艺术家，也是整个展览总结定位的不同时刻。

苏伟策展单元“幕间：四个案例”赵银鸥作品展览现场©️松美术馆

六种视角

记者：请谈谈你对这六位（组）策展人的认识，最终为什么选择了他们？

隋建国：我们曾发出多份邀请，中间也有变动，基于客观因素和可行性考虑，最终落实到了现在六位策展人身上。他们几位都是近十年来在策展与理论实践层面比较活跃的新一代中坚力量，通过和他们的交流，以及对他们工作的观察，我对他们在这次展览中策展的解读形成了一些自己的心得。

在苏磊策划的部分，艺术家的实践与数字复制技术更为密切，是基于视觉艺术与新媒体和IT结合的方向。在这两年关于“元宇宙”的炒作和近几个月围绕Chat GPT展开的社会大焦虑背景之下，这个方向确实具有迫切性。

李佳的展览对于社会的介入性更强，艺术家的行动一方面发生在社会现场，一方面也不妨落实于现有非盈利的艺术系统当中。这个展览不光策展人这样想，艺术家也保持这样的理念：艺术系统不能和社会现场毫无关系，介入社会也不该放弃现有的艺术体制，因为所有的体制都是有待新的力量去冲击和改造的。这个面向在中国目前的社会状况下非常有意义，也很有代表性。

“云雕塑”对王澈也有接触有报道，看好他的行走策展理念。一方面，中国整个社会都在急速地都市化和科技化，身在都市的策展人和艺术家所从事的现当代艺术，也是都市文明的结果。他们这一拨艺术家能抽身出来，进入到自然当中，将身体和思想意识放置于万古不变的自然景观里去，看看肉身能有怎样的开放性反应，是有意义的。在中国传统农耕文明里，所谓“天人合一”，是人不得不服从自然，在这个意义上，人和自然的关系是贴近的。冲破现代社会都市文明的背景，去看待人和自然的新的可能性，这是新颖独特的。作为策展人，王澈和艺术家同行，以相同的肉身经验进行交流，这和一般看看资料策划一个展览的方式大不一样，是近十几年来才发展出来的新方式。

冯兮则是一直在北京及周边的艺术现场摸爬滚打，他所选择的方向和艺术家，直接和现实相关。他看重艺术家的独立思考，当然，独立是有待解读的，因为人的社会无意识和自身的前意识，都会通过肉身对意识和思想发挥着作用，连艺术家自己可能都不见得有意识。这个展览里的作品，艺术家社会生活的切身经验、自身的无意识和反射回到社会现场的作品，三者的结合很容易引起共鸣。

苏伟的展览比较特殊，四个艺术家的作品在展厅中作为物证或者舞台布景存在，艺术家本人和策展人的对谈才是这个展览最主体的部分。艺术家的生活、从事艺术的状态才是这些作品得以完成的真正的动力。作为策展人，苏伟想要向社会公众展示的内容，就是这种动力，以及艺术家所生存的背景，在他看来，艺术家作为人的状态以及这状态被社会变动所冲击后产生的变形，成就了这些作品。

董菁和周翊的思路，也是重新看待艺术家的状态，他们没有把艺术家区分前卫或者保守，他（她）们提出以非人类中心主义的角度，重新看待艺术家的创作状态。艺术家在什么时候认为自己是艺术家？工作身份连吃喝拉撒时是艺术家，还是只有进入某种状态之下，才是艺术家？艺术家的有意识自我和被动状态下的自我，什么状态下生产作品？针对艺术家的有意识、前意识和无意识的状态，思考的人并不多。

苏磊策展单元“智能、技术生态与体验”展览现场©️松美术馆

我的现代启蒙

记者：虽然你退休了，但是你对当下艺术的把控是在场而且到位的，你对现场一直保持关注，这种状态从何而来？

隋建国：到我这个年龄，就是老艺术家了，我对当下现场的解读，也许无意识地都会带着与我个人经历相关的经验。我最早学中国画的时候，还是文革期间，后来有了考学的机会，我又去学雕塑，延续着书法经验，跟随的又是中国社会主义语境中的现实主义这一套创作方式，而正在那个时候，中国改革开放了，西方的现代艺术思潮进来，我投身到了潮流当中。

那时候我年轻，学校外面的潮流比学校里教的东西有意思多了，学校不教，我就自己实验。在正规泳池学游泳，一般都先学好了动作，理解了身体和水的关系，在教练的指导保护下学习。在我的家乡青岛，跳入水深浪涌的大海，本身就是学习游泳的现场。但在那个时代，几乎所有中国的年轻艺术家，也都是这样投入去体会现代文化和现代艺术的。来了新的东西就使劲儿往肚子里咽，能得出什么理解全得看自己。

到了1990年代，后现代观念艺术也进来了，大家继续往下吃，但是吞咽的过程当中，不管是原来的社会主义和现实主义方法，还是现代艺术方法，还是观念艺术的方法，每个人都只是吸收和消化掉了自己能理解吸收的那部分，都是一个自我启蒙、自我教育和自我实践的过程。我在近期的艺术实践当中，亲身体会了3D技术，对当下新的IT技术、加速度基础上的未知艺术可能性也抱有很大的兴趣。我自己大概是这样过来的，带着这种经验来看当下年轻人的作品，尽量做这样的解读。

记者：你年轻的时候曾经做过7年的工人，然后才进入雕塑系学习，包括后来在央美雕塑系里推行教学改革，和你早年在社会现场当中的工人经验，是否存在逻辑关系？

隋建国：中国社会的现场是一个前现代、现代和后现代状态并置的现场。而在西方发达国家里，这三者是一个与时间前后逻辑相关的历史发展过程。但是中国作为后发国家，各个阶层在这个现场里，来不及经历线性时间的发展过程，骤然间就变成了空间并存的状态。在这个并存的时空里，既有处于“天人合一”的前现代理念的农业时代，老的肉身习惯还在；一方面，中国已经成为了制造业大国，在推崇唯物主义和科学技术的现代工业状态中；另一方面中国从1990年代开始深度地参与了全球化，对现代文明的消化过程，也夹带着西方后现代主义的思潮，同步反思着现代文明。身处其中，每个人都挺难理清这些逻辑。

我16岁开始当工人，中国的艺术家里，有过工人经验的不是太多。我当时所在的纺织厂，是当年日本人在青岛建的，整个工业系统非常完整，从原材料化验，到具体的生产技术分析后的投产，从采买材料到各个工序的生产，再到销售，各种分工合作的生产逻辑都非常明确。作为一名工人，只能紧紧依附这套系统。在那个时代，没有人想在工厂里干几年，学点经验再跳槽去干别的工作，绝大多数人认为进了工厂就是一辈子。我的父母就是一辈子的纺织工人，整个人生就和工业文明绑在了一起，但他们都是在乡下长大。像我这样生长于工人宿舍的，会认为进了工厂就是最理想的人生。对这段经历的理解，是我生命经验里很重要的一部分，可以说我基本上是在工厂里完成了我的现代启蒙。

在工厂里当工人不轻松，体力劳动也挺累。在工作以外我开始拜师学中国画，这种选择不是出于艺术追求的那种主动的思考意识，只是想在文革的状态下，如何能度过自己这一生。那时候整个中国文化单一干瘪，回到古代文人当中寻找文化榜样，也算是对社会主流的逆反。后来真正有了上大学的机会，我选择了雕塑这种无论在材料媒介还是制做方面，是与现代工业的经验贴得最近的专业。

我1980年进大学，1982年左右，青年美术运动就已经席卷了全国，当时的年轻人见证着一个不断开放的社会，原有禁锢的思想，狭窄的眼界不断被打开，这一代人回想起来，都不自觉地会对八十年代有所美化，将那个年代理想化。我当时产生的一种意识是，社会整体的进步，是每一个人的力量汇聚而成的，所以我才有动力去对自己所处的环境做一些改变。后来我当了雕塑系主任，在这种追求主动性意识之下，我就想改革一下雕塑系的教学状态。

李佳策展单元“空间三种”展览现场©️松美术馆

雕塑作为“支撑之脚”

记者：你曾经谈到对时髦的潮流保持怀疑，因为激进和坚守的姿态都会夹杂着利益的博弈在其中，因而你采取相对保守的原则。你“保守”着什么？

隋建国：对于雕塑系的教学改革，我是认真地考察过的。我了解过欧洲的经验，但欧洲推行当代艺术和前卫艺术是举国体制，英国因为有经验主义哲学的背景，和美国反而很像，都是由民间自己选择和寻找方向，而像法国、德国这种国家，推行现代化是国家行为，当代艺术也是。

我参考的更多是东亚地区的经验。不管是台湾地区、日本、韩国，还是东南亚，都和中国有着差不多的传统文化背景。首先，我们都有着基于农业文明的艺术传统，既有皇家院体艺术的推动，也有民间知识分子的艺术状态，陵墓、寺庙等具体的艺术体制也很相似。而且，这几个地区也都是从20世纪开始受到了西方文明和现代思潮的冲击。对东亚来说，无论是西方意义上从希腊开始的古典艺术，基于人体写生基础上的具象艺术内容，还是现代抽象艺术和观念艺术，与东方的传统都不一样，都是外来的新文化。只是相对而言，他们的社会一直比较开放，和西方思潮比较同步。在他们那里，我发现西方古典、现代和后现代、观念艺术，各种痕迹基本上都被完好地保持了下来，没做非此即彼的断裂性建构。

所以我当时主导雕塑系的教学改革，是把古典写实、现代材料和观念艺术都纳入了进来。我将教学体系理解为一个个平台，基于导师工作室的理念去建立雕塑的教学，也就是说，出什么样的学生，在于导师工作室本身的可能性。比如，厉槟源是三工作室的，三工作室也没规定必须出这样的学生。是主导这个工作室主任教授的理念，和三四位任课教师的不同理念的混合，比如梁硕就在里面做老师，再加学生自身的素质，才能产生出来厉槟源这样的学生。杨心广反而出身于一工作室。这是时间、空间在不同条件下的汇合，自然而然产生的结果。说偶然也行。但重要的是向可能性开放。中央美院后来也成立了实验艺术学院，今天又叫做“实验艺术与科技艺术”学院，名字不管怎么叫，关键是开放性，是对自我实践的确认。我强调一定是先实践，后总结，再确认。

所以在这个意义上，我认为雕塑系的教学或者雕塑系原来所完成的改革，并不比后来的实验艺术系保守。因为我们态度是开放的，是基于先做出什么，再进行自我确认，而不是先有了什么理念再去实践。

如果说当代艺术是自由的，遇到什么东西就拿来用，但是落脚点在什么地方？在这个意义上，从雕塑的视野出发，能给你一只立足的支撑之脚，当然这个雕塑的脚，不是原来写实雕塑那只脚，也不是现代材料雕塑那只脚，也不是观念艺术那只脚。观念艺术是西方1960年代末的产物，追求去物质化，在他们的文化演进过程当中产生是符合逻辑的。但人是肉身的，去物质化最终就是去自己的肉身，一个人怎么可能只剩一个脑袋？只是思想和灵魂，没有肉体？只有在这个基础上去，才有可能超越艺术的观念主义化，基于肉身经验的现当代艺术，并不比任何前卫艺术保守或者低级。立足雕塑的意义，在于获得了一个先天的历史久远的立足之地，而另一只脚就可以向前迈出，然后两只脚互为支撑再往远处走。

冯兮策展单元“现成的生活现实的技术”展览现场©️松美术馆

记者：在你的影响之下，中央美院雕塑系将身体经验、即兴创作、抽象思辨等传统雕塑系并不考虑的训练纳入学院课程。从雕塑作品回到敲打作品的锤子，再从锤子回到艺术家的肉身，这些混沌而抽象的实验，会不会担心导致雕塑的终结？

隋建国：我想这不是终结了雕塑，而是重新启动了雕塑。我将新的出发点放在了人的肉身经验之上。人是有灵魂、有思想的肉身存在。如果说数字艺术今天必须面对的未来是精神脱离肉体而永生，那么我要说，人摆脱不了肉身的存在，艺术也摆脱不了肉身作用。因为肉体既是“自我”，也是世界的一部分，它是一个内外交接枢纽。在这个枢纽作用下，感性才能链接主观与客观世界，内部与外部世界，超越理性。不管无意识还是潜意识，都是作用于肉身而使得肉身记忆在起作用，如果说无意识是社会规训的结果，那至少前意识是和身体紧密相连的。

记者：但你依然会提到自身对于支撑你进行教学改革和调整的艺术教育理想存在困惑，这种困惑来自什么地方？

隋建国：我的矛盾、困惑或者犹豫，在于整个中国面对着古典、现代和后现代三重现场的重叠，所有外来的经验在这个空间里、这片土地上夹生地混合着，并且也具体影响到了我个人的身上。我的意思是，每一个艺术家的实践是自我建立和自我成长的过程，在实践当中能否把自己建立起来，能不能消化外来营养，新东西能不能成为“我”的一部分，这是有待检验的，也是未来式的。

我的矛盾在于，我不相信因为理念正确，做的事就正确。对我而言，思想上有如此这般的认识，肉身却会有不一样的反应，当然，“肉身”这个词最近有点时髦，艺术家动辄标榜肉身。但要认识自己的肉身可真是不容易的，原本就有一个“我”就是肉身，还得另有一个在旁边观察自己的那个“我”，这两个我都与社会现场的规训有关系，多数还自相打架，这就是我说自己最容易产生矛盾和踌躇的地方。

比如我作品中的3D数字技术到底能带来什么，我没法预先测定。我遇到了它，选择在实践当中去认识它，像打游戏一样跟它玩儿，它不是一成不变的，不和它玩就认识不到它还有什么可能性。我也不知道最后能变成什么样子，但只有跟它玩，才能与之产生共变。再比如Chat GPT进来，多数人只能被动地接受冲击，不同圈子、不同阶层所承受的冲击不一样，一般大众也很难理性地去思考背后的问题。但艺术家既可以理性地思考，也可以感性地去实践，而且结果是不可预料。一方面，我们要在做的过程当中学会去认识它，同时是在学会认识自己。

王澈策展单元“生长的河——走怒江”展览现场©️松美术馆

自组织的意义

记者：当年的教学改革，在今天产生了一些结果，拓宽了艺术讨论的边界，也影响了当下活跃于艺术界的这波年轻艺术家，今天再回去看，你对当时的自己有怎样的评价？

隋建国：现在回想，那都是20年前的事了，我不管雕塑系已经有十五六年了，进入退休状态也有六七年，现在看当时的教学改革，如果说有一个好的地方，那就是敞开，以期待的心态去自我实践、自我确认，看看能产生出什么东西来，然后再尝试着去确认它，接受它。改革最大的好处就是以期待的状态去开放，中国这片土地大概也是这种状态。

中国和日本、韩国、台湾地区虽然都同属东亚文化圈，但中国曾经非常封闭，明清锁国，四九年之后由于国际形势的变化，也不得不封闭起来，现在改革开放四十多年了，虽然中国进入了全球化，但不可预料性就在于自己的意识形态和全球化并不是完全协调，尤其这些年，不确定性越来越多，我们只能用“不确定性”这个词尝试去面对。如果说40年的改革开放是一个不停打开的过程，现在的不确定性在于展开是终止了？还是回潮？还是锁闭？还是能怎么样？咱们一方面面对难题，一方面也面对着可能性。与东亚其他国家不同，中国有这么多的人口，这么沉重的历史包袱和文化积淀，心理期待其实也就更大，这种多重矛盾，就和一个人、一个教学系统一样，一旦认真起来，就会有矛盾心理，有焦虑和困惑，但我依然认为这同时就是可能性。

记者：离开了学校的体系和教学的语境，推动雕塑的学术研究的工作是不是更为自由？

隋建国：当年作为系主任还是担了好多责任，很多钳制。退休后成立基金会还是因为想为社会做点事儿，这是一个自我选择。对于“云雕塑”这第一个展览，我原来有点遗憾，感觉缺了对中国自身形成的艺术家自组织状态的挖掘。后来我一边观察这个展览的筹备过程，在和松美术馆、媒体打交道的过程当中，突然想到，“云雕塑”本身就是一个隐形在事情背后的自组织。当社会意识形态强调统一的时候，自组织自然有重要的意义。

周翊&董菁策展单元“技艺”展览现场©️松美术馆

记者：你提到这个展览是十多年来中国当代雕塑一次有前瞻性和实验性的案例汇总，如果说这个说法的坐标是基于展览“雕塑1994”，那么经历了观念艺术的洗礼之后，雕塑这一概念在今天的展览中，呈现出了怎样的面貌？

隋建国：这个说法的历史背景，是1994年我和傅中望、张永见、展望、姜杰五人举办的“雕塑1994系列个人作品展”。我们当年有一个很强的执念，要把雕塑带入现当代艺术的状态当中，将过去的“集体模式”、“运动模式”转变为以雕塑家个人为主体，以个人的生存经验为基础。我觉得我们当时也确实也做到了。但是之后，在“雕塑1994”之后，我们又有很多实践和思考。比如我认为要用肉身经验来超越观念主义——这是又一次自我实践基础上的自我教育。但是从那之后并没有一个像样的总结。所以，今天这个展览的背景才要往前边拉伸。

作为艺术家，我的工作多数基于感性，谈不上理论。当然，我也有艺术经验的积累。艺术史是一个不断被建构的过程，所有说出来的艺术史，都是有待被重新解读的。在这个基础上，我认为“云雕塑”的理念是“基于雕塑，但不限于雕塑”。就像人的肉身不单是纯物质的存在，它本身就会产生意识和思想。相对于艺术理论、艺术史、艺术批评而言，艺术实践才是理解世界、认识世界和理解自我最好的方法。当然，艺术实践有待艺术批评的刺激，也有待于艺术理论和艺术史的总结、建构和不断地重读。但是，我确信艺术实践很难被语言囚禁，就像今天你问问题，我回答问题，说来说去，肯定还有没被说清楚的东西。反复论述，也许能显露，也许不能显露，但它已经存在于艺术实践当中。

今天的展览，主体都是近十多年来比较活跃的艺术家，他们各自在艺术机构内外的实践活动，都是碎片化的状态，中国整个艺术批评和艺术理论，对这些问题的批评建构并没有那么结实，梳理得也没有那么及时。所以，艺术家就自己组织去做这个事，反正先做了，留待别人现在评论和将来总结言说。近三年来，疫情的封闭，给每个艺术家都提供了一个难得的，沉下心来积淀和思考的机会，不管是被迫还是主动。三年来作品没少做，但几乎没有展览，反复琢磨的机会多了。同时这期间自媒体丰富了，国际、国内，甚至对自己身边发生的事，各路消息传播得很快，思考和反应也会很多，在这样一个背景下形成这个展览，如果说是个案例或者切片，正好就是目前呈现出来的这个状态。

这个展览到底做了一件怎样的事情，目前才刚刚露点头，还有待总结。现有的几个基本面向并不代表阐述就充分了，话语还有待被建构。展览期间，我们期待通过不断的对谈和讲座，展开对这四十年、十多年、三年的理解。

出版与自我教育

记者：你退休之后，发起成立了北京隋建国艺术基金会，首要的工作是弥补中国雕塑理论著作翻译上的空白，为此专门成立“现当代雕塑理论译丛”编委会，目前有哪些翻译成果？

隋建国：译丛的翻译工作，最早要回溯到我卸下系主任这个担子的时候，那是2009年，卸任后，我清点做过的事情时，发现了一件最该做的事情居然没有做，那就是中国各大美院的雕塑教学，都是在没有教材的情况下实施的。我做了多年主任虽然自我感觉比较重视学术，但在这方面不能不说是一大缺憾。我当时赶快动员现有教员结合各自课程展开写作，完成了一套12本的中央美院雕塑系的基础教程。

但是完成后，我又有遗憾：这套教材基本是就事论事，局限于现有教学资源，当中缺了国际视野及理论高度。毕竟现如今的中国已经不能把自己圈起来，单独地理解一件事情。如果把欧美称为一个外部世界的话，那这个世界最活跃的现当代艺术理论崛起就是从二战后一直到1990年代末，雕塑也一样。而这个过程恰恰是中国参与最少的时段。当然，中国在1970年代末开始开放，在文学、哲学和其他人文理论方面也有了很多翻译介绍，但是雕塑理论却仍基本上是空白。所以，我退休后想做的事，首先就是推动这个译丛。

我和不同国家的雕塑家、理论家朋友联系，听取他们的意见。他们说，1940年代到1990年代起到转折性作用的雕塑理论和思想，用十本书基本上就能概括起来。我就以此说法为信心，计划用10年的时间来填补这个空白。从2016年开始到现在将近7年的时间，我们已经组织翻译出版了六本书。前两本与雕塑的关系最为密切，是威廉姆·塔克的《雕塑的语言》和罗莎琳·克劳斯的《现代雕塑的变迁》。第三本《六年·1966-1972年艺术的非物质化》是观念艺术的旗帜，《摇滚我的信仰》与观念艺术之后的公共艺术相关。后来我又觉得应该把东亚在观念艺术之后作出超越的努力也放进来，于是有了《余白的艺术》；欧美对极少主义和观念艺术之后的思考《无定形-使用指南》也完成了翻译出版。

记者：那么，目前还有多少留白？

隋建国：按计划还应该有四本书有待完成，其中两本大概有了目标。但疫情影响了中国和国外的沟通，版权一直没找到。其中一本与贫困艺术相关。贫困艺术产生于二战后的意大利，作为战败国的意大利，艺术家的表达别有诗意，表达不得不绕弯，处于压抑的状态之下，这与中国现当代艺术的表达有一定的相类似之处。另外一本，我想的是利奥塔的《非物质》。眼下数字技术的风潮越来越大，我们要理解它，肯定要找到思考的前序。利奥塔在1997年的时候就已经开始思考物质之外的“非物质”，把物质范畴扩大，就像我想把雕塑扩大一样，我想让大家看看二十五六年前，哲学家是怎么思考的，他如何敏感于这个问题。

最后两本我还不太确定，实际上越来越难找，如果说现代化的进程中具有明确的潮流，到了今天，整个世界也没有那么明确的潮流，这三年，我和国外的雕塑家、理论家的交流也不通畅，我还得再想一想，希望慢慢地通畅之后，能进一步确定。

对我而言，对“云雕塑”编辑部，组织、翻译、出版、发布，都是一个自我教育的过程。书出版以后，读不读，怎么读，我拉上原来的雕塑系开展学术活动，邀请尽量多的理论家、批评家就这本书展开讨论，扩大影响面。这都挺麻烦，但也都应该做。实际上，基金会的能力是有限的，主要的作用是撬动社会各方面的力量，一起合力做事。我作为艺术家，曾经也有过教育者的身份，现在虽然处于自我组织的状态，但我依然希望能继续为社会做点事。（来源：打边炉ARTDBL）

艺术家简介

隋建国，1956年生于山东省青岛市，1984年毕业于山东艺术学院美术系，获得学士学位，1989年毕业于中央美术学院雕塑系，获得硕士学位，现居住和工作在北京，为中央美术学院资深教授。

隋建国在自己四十多年的艺术实践中对创作观念、作品形式、媒介选择、时空经验等多个方面都有深度理解和认识。曾多次在国内外举办个人艺术展，并多次参加国际艺术群展。

个展：“生灭与真如——隋建国”（壹美美术馆，中国北京，2019），“体系的回响——隋建国1997-2019”（北京民生现代美术馆，中国北京，2019），“体系：隋建国2008-2018”（OCAT，中国深圳，2019），“肉身成道”（佩斯画廊，中国北京，2017），“盲人肖像”（中央公园弗里德曼广场，美国纽约，2014），“隋建国的掷铁饼者”（大英博物馆，英国伦敦，2012），“运动的张力”（今日美术馆，中国北京，2009），“隋建国：理性的沉睡”（亚洲美术馆，美国旧金山，2005）等。

群展：“物之魅力”（郡立美术馆，美国洛杉矶，2019），“海南城市公共艺术计划——来自中英的艺术家”（海口日月广场，中国海口，2018），“罗丹百年大展”（大皇宫，法国巴黎，2017），“三人同船”（玛格基金会美术馆，法国尼斯，2015），“城堡中的花园——第九届巴腾贝格雕塑双年展”（德国法兰克福，2013），“见所未见，UNSEEN——第四届广东双年展”（广东美术馆，中国广州，2012），“重新发电——第九届上海双年展”（上海当代艺术馆，中国上海，2012）等。