1981年庞茂琨从四川美术学院附中毕业后顺利考入川美绘画系学习油画。此时的绘画系星光熠熠，高小华、程丛林、王亥、何多苓、罗中立、周春芽、王川等等，这些人的名字随着他们在全国性美展上斩获大奖而被广为熟知。就在庞茂琨考入绘画系的前几个月，罗中立的《父亲》因获得《第二届全国青年美术作品展览》一等奖而轰动全国，川美校园内纷纷传递着这份喜悦与荣耀。同时全国唯一一本美术类杂志（《美术》）将《父亲》作为1981年第1期的封面。对庞茂琨而言，或许这样的川美校园，使他对周围的人、艺术、时代有了发乎内心的感知和观察。然而，此时的他或许无法想象，随着这一刻发自内心的生命念想，不知不觉间却已共振到了一个时代的思绪和脉搏。

当庞茂琨进入川美绘画系学习时，伤痕美术、乡土绘画已经在全国美术界产生了巨大的影响，川美油画的知名度和影响力声势日长。时任中国美协主席和中央美院院长的江丰在1982年《全国高等艺术院校美术创作教学座谈会》开幕式的讲话中直截了当地说：“四川美院的师生油画在北京展出，对我们中央美院是一个促进，是将了一军。我们应该虚心的向四川美术学院学习创作教学的好经验。”

庞茂琨身处这场全国美术风潮的中心，日常学习的同时也在旁观和思索着眼前这个充满理想的校园和时代，无论是伤痕美术，还是乡土美术，对他而言必定是醇熟于心的。或许唯一使他略感困惑的是，如何在一座座高山脚下耕种出属于自己的艺术良田。

历史所赋予的机遇远比想象来的迅猛。

1983年4月，在学校的教学安排下，绘画系前往位于凉山彝族自治州东南部的布拖县体验生活。这段时间，彝人的生活现实与风土人情都吸引着庞茂琨沉下心去观察、去记录、去感受。他后来回忆说：“彝人生活在这片边远的高原上，就象种籽在土里要发芽、开花、结果，世代繁衍。奇特的氛围象蒙胧晦暗的睡意一样附伏在人们身上，你可以从那些富于个性的脸庞轮廓，器皿图案，衣褶的走向上抚摸出沉睡的思想或某种原初法则。”庞茂琨每天游走于布拖的街道间，被那些有着深邃的眼窝、高耸的鼻梁、黝黑的肤色，以及穿着彝族传统民族服饰的当地人所深深地吸引。青蓝色的宁静庄重，黑红色的神秘、橙绿色的热情，眼前的一切感受都使他忘记写生的艰苦，手中的铅笔总是飞速地旋转，恨不得将布拖的人物和充满民族地域特色的生活气息全部记录下来带回重庆。

庞茂琨不仅画了大量的速写，同时，与当地人的情感交流也使他对生活有了更多的体验和认识。这为创作《苹果熟了》等彝族系列作品积累了丰富的素材和构思。回到重庆后，他便反复地翻阅和整理此次布拖之行的收获，并对大量的素材进行提炼，创作草稿。他曾回忆说：“我把能搜寻到的彝族老妇人形象一一往上安装；到底更换了多少次‘形象’，是些什么样的形象，现在已全然记不清，它们也永远消失在那层颜料的背后了。但是改好一幅画不但不比重起炉灶轻松；反而困难得多，你既要画好你填补的部分，又得考虑它与原有的其它部份的衔接与协调问题。原有的老是碍手碍脚、牵扯着新的；使你感到拘束、放不开，有时还弄得你茫然不知所措。”

八个月后，庞茂琨创作出《苹果熟了》并入选《第六届全国美术作品展览》，理想的种子不仅发芽开花，还结出了果实。

《苹果熟了》作为庞茂琨的早期代表作，无疑受到了当时川美“乡土现实主义”油画大环境的无形影响。但是，通过作品间的对比可知，此时的庞茂琨所追去的既不是《为什么》那种苏式油画技法所营造出来的沉重的历史现场，更不是《父亲》那样照相写实出来的近乎真实的苦难与感动，而是通过古典油画的语言，排除了沉重、阴郁、灰暗与悲凉。在庞茂琨的调色盘中，是塞尚的《圣维克多山》，是萨金特的《高特鲁夫人》，是希望与和谐、温暖与宁静、含蓄与真实......

在《苹果熟了》中，庞茂琨通过中心构图将这位彝族女性布置在画面正中，她的蹲姿和遮眼的双手构成了一个正向的三角，增强了画面的稳定。但这样稳定的三角既不是纪念碑，也不是墓志铭，而更像是日常生活的坐标。画面中的彝女穿着暗色系的民族服饰，搭配亮色的裙摆。那些柔和的，从身后映射过来的光影轮廓，使这位彝族女性在岁月的流逝中散发出充满灵韵的平凡的美。这种美挣脱了沉重的历史束缚，没有激昂的情绪，没有贫瘠与苦难。她是如此的从容与泰然，不疾不徐，不慌不忙。

庞茂琨说：“沉静的坐姿是他们最吸引我的地方，彝人仿佛要在这种石头一样的沉静里保持宇宙的庄重与肃穆。可以说，他们在这种沉静里比我们更质朴地理解了宇宙和生活。这些感觉使我非常激动。他们没有对机巧的崇尚，有的只是脱胎于泥土的纯朴的灵魂，这个灵魂与土地、与生命的整体靠得那么近，无论是他们自己还是我，都感觉不出这段间隔。”

所以，对艺术家来说，哪怕最无以自遣的平淡也是不可重复的生命，哪怕最无关紧要的人也是独一无二的灵魂。正如画题所提示的，枝头满挂着那些初见成熟的果实，一眼望去皆是数不清的相似的面容，却有着各不相同的坠落世界的角度、形状与色彩。庞茂琨以象征的手法，表现了大时代的枝头初获成熟的芸芸众生面向未来时，充盈待采的具足状态。在他后来的作品《风羊》《扬》（1988）中，这种象征手法被艺术家反复使用。无论是阳光下闪耀着璀璨光斑的羊群，还是如瀑布般飞流直下的金黄色的种子，或是成熟挂枝的青红，皆不乏画家本人那一刻初露圭角的灵魂。

庞茂琨所描绘的彝女作品也许会给人留下一种唯美风情的印象，但这是明显缺乏历史和美学进行参照的判断。因为，通常意义上的唯美主义，其所追求的是为艺术而艺术，是一种以艺术本身为目的的自洽游戏，最高价值和最终目的是表现“美”，是一种脱离时代语境和现实生活的非功利性的美学实践。而《苹果熟了》则是处于美术教育统筹安排下体验生活的产物，是受到时代浪潮所影响的，具有现实启蒙精神和人文价值观的产物，是借用了古典美的形式语言来纯化自身，为人生而艺术的产物。

总之，沧海桑田，人生如梦。庞茂琨在《苹果熟了》中所描绘的那个遥远而陌生的角落以及那里宁静又平凡的日常，寄托了整个社会、民族关于生命、内心和灵魂的愈合需求与文化想象。

1988年，庞茂琨研究生毕业后留校任教，标志着他从美院学生向美院教师的身份转变，对他而言也意味着一个新的开始。或许，踏出这一步并不容易。这一年对于中国油画来说，是论证和总结的一年。年初，《美术》杂志发表了油画家闻立鹏的文章《油画十年随想》，这篇文章是对改革开放十年来中国油画的总结，同时也是对1987年12月召开的《中国油画展》进行的评述，而庞茂琨的作品恰好也入选了这个展览。

在闻立鹏看来《中国油画展》呈现了改革开放后中国油画家们的意识自觉，在艺术观念、艺术语言和审美领域都得到了更新和发展。[]此时的中国油画正经历着多元互补，突破并进的阶段，同时也是艺术语言和艺术观念复杂交织的阶段。一方面，官方、学院派在美术创作上的现实主义话语及其影响仍是改革开放后美术界的主流。另一方面，由各地前卫艺术群体所推动的新潮美术运动同样声势浩大，西方现代美术的形式与观念被引入、模仿和学习。这种情况下，学院派开始强调通过语言的纯化来避免新潮群体对现代艺术形式模仿时的肤浅与表面，而新潮艺术家们则呼吁以观念更新来完成中国美术创作的现代转型。两种不同的诉求和态度一时间形成了二元对立般的紧张关系，这也使美术界就此展开了关于“‘伪’古典画风”与“‘伪’现代主义画风”的争论。

在这次讨论中，理论家们直接否定了学院派和新潮派之间核心争执，即“谁更有价值”的命题。对专家们而言，根本不存在所谓的“‘伪’古典画风”和“‘伪’现代主义画风”，存在的只是两者间争执的“伪”命题。在郎绍君看来：“...只存在具有现代主义倾向的新潮美术和古典式的写实美术。它们都生长在中国，都不同于西方的现代主义与古典写实主义一一但又都以它们为参照系，为借鉴乃至模仿对象...面对整个西方文化这个参照系，借鉴只应也只能是多元的，并根据需要与可能择取。如果亦步亦趋去重复西方人已经走过的历程，中国永远跟不上西方人，更谈不到超越了。”邵大箴也强调，“其中最值得注意的问题是，现代主义也好，古典画风也好，都是西方社会一定历史时期的经济、文化和审美观念的产物，它要真正在中国这块土壤上扎根，必须要适应中国当前的现实，来表现当代中国人的思想感情......”也许，这样的讨论无形间为庞茂琨接下来“古典画风”的油画创作打开了空间，同时也为中国当代油画的发展前景做出了历史和理论层面的定位与指引。

如果说创作《苹果熟了》时，庞茂琨是被大时代那双无形的手推向了一个特定的历史风口的话，那么1988年之后的他则需要从历史的云端向下走，扎根到属于自己的人间真实，观察、体验与自己息息相关的生活切面，进而通过艺术家特有的方式吐露心声。当然，对于刚刚毕业的庞茂琨来说，在这8年的学习创作中，“彝女”作为创作题材和表现对象，几乎内化为一种深入骨髓的直觉和习惯，每一次起笔落墨间，眼前都会自然而然地舒卷出凉山深处的温暖、淳朴与柔美。因此，他又陆续创作了《风羊》《扬》（1988）《祥云》（1990）《火把节》（1992）等彝女题材。虽然在油画语言上日渐稔熟，但随着1990年代中国经济的提速，尤其是以都市化为代表的商品社会的发展，过往的乡愁与净土开始距离人们的真实生活越来越远，1980年代的启蒙浪潮也悄然落幕，在市场经济的推动下，现实中的个体开始不断地上演着拜物与异化的时代剧。

1993年，庞茂琨的创作有了明显的变化。在《彩虹悄然当空》（1993）中，过去那美丽至臻的彝女脱下了民族服饰，换上了现代的衣着，原本宁静无邪的面容中出现了隐隐的困惑和哀愁。艺术家试图让那些连绵不绝的荒岭来象征少女起伏不定的心绪以及黯然荒芜的面容。作品中的笔触痕迹明显减弱，人与景，天与地，远与近的空间层次较以往变得复杂，画面总体氛围显得沉重。一种内心的孤寂之感像是从暗褐色的地面冒出来一样，即便画面仍然铺展出大面积的暖色，即便人物的白裙被处理的更加光亮柔软。此时的庞茂琨开始以一种心理写实主义的修辞手法来表达和暗示他在现实中生活中的复杂心绪，无论是创作，还是生活，此刻的他都需要告别迷茫，作出抉择。而远方的“彩虹悄然当空”，似乎预示着艺术家最终的决定，它隐喻着两层含义，一方面，将学生时代对艺术近乎童话般的幻想、美好和期盼永远留在了遥远的凉山深处，那些无忧无虑的、安定的、从容的、平凡的日子里；另一方面，提示着画中的少女与现实中的画家本人，告别迷茫，无论艺术与生活都要做好准备，迎接雨过天晴的现实当下。

这种告别和迎接的意象还在随后的作品中有所表达，如《一个满地金黄的夏天》（1994），这幅作品有着和《彩虹悄然当空》几乎相同的色域和对画面平衡感的追求。相比之下，画面的亮度、色彩的饱和度以及笔触线条的流畅度得到了很大的提升，以至于画面的整体情绪也是明亮的、温暖的、愉悦的。艺术家在作品中仍然努力地刻画着少女和自然的题材。他运用象征的手法，通过满地金黄的麦穗来暗示一个充满收获的夏天。成熟地麦田摇曳风中，那高低渐变的走向恰恰是前景中少女视觉的引导线。她的左手托着腰，右手举过头顶，遮阳远眺，这让我们想起了《苹果熟了》中熟悉的姿态。只不过《苹果熟了》是青春成熟的预告，而此处的少女从身形和姿态不难看出，是一个新的生命孕育成熟的预告。

现实的生活和日常的真实改变了庞茂琨理想化的艺术实践，他不再绞尽脑汁地去想象和创造出完美的彝女形象，因为“完美的形象”正源源不断地出现在他的生活之中。1995年，他创作了《难以保存的记忆》（1995），在这幅作品中，那些属于庞茂琨的画面元素如乡村、麦田、山峦、云天、暖阳以及彝女全部消失了。一种近距离表现自我生活现实的图像完整的出现了。画面不再是平视均衡的中心构图，而是采用了俯视的视角和倾斜的水平线，呈现出一个不稳定、不平衡的室内空间。在这个被布置的如童话世界的婴儿房里，艺术家将其内心体验到的期待与忐忑，通过超现实的手法予以表现。那三条游荡在空中的塑料充气鱼，第一条鱼是正面，有形象。第二条鱼是背面，需要映射形象，即通过鱼的亮面轮廓将其周遭的现实注入自身作为形象。第三条鱼是立面，无形象，无特征，已经超出了现实形象的范畴，需要引导、互证和联想，进而收获理念的形象。可见，庞茂琨已经在潜意识中触碰到了有关现实真实与艺术真实的视角、观念与方法，不仅要看到现实的面向，同时更要关注现实的走向。因为面向是一种表象、再现和表达，而走向则涉及到艺术家对内在、隐匿问题的感受、思考与反省。

1991年“新生代”绘画展后，中国当代油画创作形成了一系列新的面貌与风尚，并引发了理论界和创作界持续地关注和讨论。其中，尹吉男在《新生代与近距离》的文章中写道，“新生代艺术家或近距离艺术倾向往往不喜欢明确表态，把各自的人生态度藏在生活表象的背后，从作品中缓缓渗透出来...他们往往抓住生活中的真实感受进行艺术创作，从一个非常落实、非常具体的人物的事件起点投射出一定的情绪性和观念性的精神因素。新生代利用他们在基本功上的优势非常重视制作过程，注意纯化艺术语言和个人符号。他们基本上把自己放在一个艺术家的位置上，而不是放在哲学家的位置上。有一句出自他们当中的话很能说明问题——‘画画就是画画，活儿要地道。’他们在远离大观念的态度上基本相似。”

对于远在西南重庆的庞茂琨而言，面对文化热所带来的视觉与精神的疲乏，他敏锐且直觉地开始了与以往完全不同的绘画探索，作为回应90年代中国油画开篇时期的对话，同时也预告了他关于“镜像”题材创作的开始。《镜前》（1992）是一幅带有古典韵味的人物肖像画，作品本身保持了艺术家一如既往的古典写实油画的水平以及由黑、白和黄组成的色彩关系。但同以往作品不同的之处表现为，对人物形象与空间环境的处理上，几乎排除了画外他者视觉的直接审美权和空间掌控权。

首先，在这幅作品中，庞茂琨开始尝试一种共时的表达。通过将画面中的女性置于镜前，使艺术家突破了过去关于人物描绘时只能在“正面”或“侧面”或“背面”任选其一。而此时，通过镜子的映射，艺术家同时进行了正面、正侧面、背面与背侧面的同时呈现。其次，在空间环境的处理上，过去艺术家描绘的场景为艺术家视觉的正面，同画面人物处于同一的“真实”现场。而此时，艺术家通过镜像所描绘的是其身后的空间环境。这种逆视觉、逆空间表现了艺术家本人对视觉局限性的挑战和野心，同时也是他面对现实生活时有意尝试的，对日常表象进行观察、记录以及深入研究的工作方法。另外，这幅作品所带来的最为重要的变化是更新了艺术家庞茂琨有关古典主义的美的态度。也就是说，在古典主义绘画中，画家和画面人物构成了一种主体和客体的关系，观众与画面人物同样也是一种主客关系，由主体来描绘、观赏甚至是审视客体。而在《镜前》中，画面人物通过镜子实现了自我呈现，视觉关系也是由镜子所带来的自我观看，进而使其脱离了通过画外的他者视觉进行自我确认的主体性存在。画面人物既非画家个人的想象和创造，也不是他者投射的显现。来自日常生活的画中人物和以镜子为中介的自我观看、自我展示的这一形象和行为足以构筑其自身完整的审美渠道。也就是说，在庞茂琨的作品里，现实本身就是古典的、美的，美是当下，美即此在。通过观察庞茂琨后期持续创作的一系列“镜像”作品，如《窗外晨光》（1996）、《镜花缘之二》（2013）、《镜花缘NO.11》（2019）等，都能品味出这种关于美的现实态度。

在我看来，庞茂琨通过“镜像”系列不仅完成了从乡土写实主义、少数民族题材向90年代城市现实主义的跨域，同时也使他回到了一个确切的、有触觉的现实生活之中。“镜像”的创作方法与“三条鱼”的路径象征对其艺术向前发展起到了塑造和引导的意义。庞茂琨的艺术创作活动反映了90年代以来中国当代油画的美学三面向，即艺术、观念、生活，作为其中一个具有代表性的个案，其油画创作观念极大地丰富和充实了古典主义绘画类型在中国的当代艺术中的价值内涵。

世纪末的中国社会呈现了百年未有的加速形态，这种加速既表现在社会经济的发展领域，也表现在城市文化的消费领域。市场经济的繁荣景象改变了大多数人自我确认的标准和观照自我方式。人们在电视、手机、互联网等电子媒介的内容输出和更新换代中，逐渐形成了新的行为特征与审美习性。信息媒介的多元化，内容输出的海量化以及消费观念的个性化，使社会主体的选择都务必符合个人趣味、偏好、效率。社会行为的转向对当代绘画的直接影响便是催生出当代绘画的图式竞赛，以更有趣、更另类、更夸张、更稀奇、更新鲜、更奇葩、更大胆、更叛逆的内容创造作为当代绘画的从业方法与市场法则。图式的奇异是社会氛围和行为特征的视觉化，两者遥相呼应，相互洗脑，进而使普遍的城市个体相信并放心地将他们所选择的，源自各种电子媒介所输出的那种现实感、真实感和价值感作为自我定位的标准与追求。

面对这样的社会行为现场，庞茂琨警醒地说：“作为社会中的每一个人，很难摆脱时代大潮的局限，在一个又一个时尚消费神话的展演中，人们不自觉地被感染，并将精神也寄托于此，满足于这种虚拟的游戏，并为其剧情的延展而心动、共鸣，人的本性以及对崇高的想往由此而被掠劫和扭曲。在人们为时尚消费的神话趋之若鹜的同时，自己的欲望也被激活与膨胀，开始自己制造神话。每个人无论各行各类都在不失时机地包装自己、推销自己、炒作自己。铺天盖地的虚假广告充斥于各种媒体之中，诚信被损毁，标准在丧失!而大众消费文化在表面的喧闹和浮华背后却隐藏着危机与空虚。”

因此，庞茂琨将他对个体异化危机的认识和反思，通过带有表现主义和超现实主义风格的作品表现了出来，如《触摸之一》（1997）、《片段系列之四》（1998）、《梦魇之五》（1999）等系列作品。这类缺少古典绘画语言的创作，在其作品谱系中是极少见的。那些阴郁压抑的色调，扭曲撕扯的肉体、粗糙的肌理以及满是划痕的模糊脸庞作为艺术家创作历程中的实验性探索，无疑使我们看到了庞茂琨在捕捉复杂的社会心理时所展现出来的敏感、精确与冷静。

庞茂琨对现实始终秉持着清醒而全面的观察和判断，拒绝通过“原创”的谎言来创造“神话”。他直面现实生活本身，通过对“美即此在”的当下呈现，在艺术的框架内抽离和解构现实栖息的氛围语境，进而呈现其荒诞、陌生的一面，实现对现实疏离和修正的效果。这段时间，庞茂琨接连创作了《今日之神话》（2010）系列、《光耀》（2012）系列。在《邂逅之二》（2010）中，艺术家使用平涂法描绘了紫红色的背景和深灰色的地面，同时对八组人物（动物）背后的事件、意图、属性等因素进行去背景化的悬置处理，使每一组人物（动物）都自成景观，自我标榜，自我归类，进而在语境真空的画面里形成一个荒诞的、病态的、无意义的现实大观。在艺术家看来，正是因为艺术对现实的解构性，才使我们得以通过另类的途径去观察和反思现实的众生与真相，而这恰恰是艺术和“美”的价值所在。当然，绘画表现现实并不直接与解构现实挂钩，实际上被解构的是藏在现实背后的那些对“人的异化”起效作用的意识形态，如消费文化、后殖民文化、媒介主义、技术至上主义等等。

2009年以来，随着通讯技术的更新换代，使互联网经济的快速膨胀，一种更有效率的生活、社交、消费方式占据了我们的日常空间。微博、微信、哔哩哔哩、斗鱼、快手、抖音等各式自媒体的兴起，以及大众传媒所推出的种类繁多的真人秀、婚恋交友、求职、纠纷、成功学等节目的火爆，原本私密的镜前絮语随着“镜像”媒介的更新而开始变得社会化、公共化。整个社会层面普遍地形成了关于自我呈现和发表的社会行为认同，一夜之间，似乎每个人都获得了属于自己的舞台和受众。

正因如此，庞茂琨更新了他的“镜像”。这种新的尝试犹如他模仿“卓别林”的表演，将“现成品”置放于自己的舞台和框架内来继续挖掘当代绘画表达现实的空间、维度和能量。正如前文所说，“镜像”系列的方法论意识在于画面人物面对镜子自我呈现，自我表演，自我主体化和审美化，进而消除了主客关系。镜子替代了来自画外他者的凝视，既如实地再现现实，同时也与现实进行着分隔并保持距离。作为视觉媒介的现实延伸，庞茂琨开始关注到手机自拍这一典型的自我“镜像”行为，并以此作为“美的此在”的表达载体。

从2013年起，庞茂琨根据日常生活中的聚会、婚礼、旅行、出差、购物等内容，创作了一系列以反映现实生活中的自我显现为目的的自拍画、合影画作品。

《沸腾的岁月中》（2013）是一幅典型的合影画，庞茂琨描绘了他与同事、朋友欢乐的聚会瞬间。这幅作品的特别之处在于它的“去主体化”或“多主体化”的人物关系处理。面对着“镜子”，画面中的每一个人都不遗余力地去展现各自认为最具标识性和符号性的姿态形象。这些姿态以一种行为符号学的方式表征了不同主体各自的人生经历、性格特征以及生命感悟，使每一个主体最大限度的自我典型化。艺术家采用古典式的画面布置（稳定、对称、纪念碑、理想化），通过“红、黄、蓝”的异常色相对作品的内容和场景罩染出一层离奇不经的陌生氛围。在朴实无华又怪诞失真的画面中，艺术家提示我们思考的是，在历史与现实间的错置失重中，那沸腾着的究竟是一代人的激情岁月，还是那静悄悄地时光一去。

当然，生活和工作中的庞茂琨温和、谦厚、儒雅，总是面带笑容。在成为一校之长前，他更愿意作为倾听者和观察者。有时，为了活跃校园的氛围，他也会登台表演，一个没有半句台词的角色——卓别林，神情举止可谓惟妙惟肖，几乎以假乱真，每每轰动全校。而实现这种轰动效应的关键在于艺术家对表演对象典型性的观察、理解、吸收，并以自己的消化和感悟来设计、把握节目的舞台感、层次感、秩序感、稳定感、细节感、氛围感等。多年积累下来的具有舞台意识和框架意识的表演经验，也使现实中的庞茂琨会时不时地在艺术的世界里进行着“虚拟偶遇”的角色扮演。

他选择同古典大师们来一场跨越时空的交流，如提香、凡爱克、委拉斯贵兹、伦勃朗等。在《早安，委拉斯贵兹》（2015）中，艺术家几乎完全临摹了委拉斯贵兹的《镜前的维纳斯》（1644 - 1648），却又呈现出完全不同的意图效果。原作中委拉斯贵兹通过设计维纳斯对自我的凝视来避免作品的色情倾向，将观众的注意力从维纳斯的身体转移到镜中的面容。庞茂琨在对委拉斯贵兹的长期研究中同样注意到了这一点，并且，两者都善于通过镜像来对古典绘画进行审美修正。正如我们分析庞茂琨“镜像”系里时所说的，自我凝视和展示是对他者的远离。对艺术家而言，他需要将注意力投入到再现镜子内外自我主体的形象建构立场，而非用纯熟的古典技法来创造一个完美的可见的肉体。对于观众而言，这种镜像中的人物本身没有对画面外的观众保有观看期待，不需要被他者进行身份审查和凝视。

所以，庞茂琨在此处将自己的形象植入镜中，实现了自身在历史框架内外的双重互动。一方面，他对《镜前的维纳斯》的图式挪用行为类似于“卓别林”式的表演，这种表演本身是对自我主体性的一种确定。即以模仿和互动的方式扮演他人的角色，同时显示出具备该角色原本相应的能力。如同中国书画的临摹传统，不仅在临摹中感受前人高德的气息、笔法、意境、人格，同时也要自觉地从该经典框架中进行突破，形成自己的艺术意趣与格调。另一方面，艺术家将自己的头像植入镜中，不仅是对画中维纳斯自我凝视的模仿，同时也改变了画作的核心叙事。以此说明，个人无法真正的百分百地“扮演”框架中的角色。画家描绘的镜像自我，成为了全新意义上这幅作品的绝对主体。

有了这次尝试，艺术家更肆无忌惮地进行着跨时空之旅，在凡·爱克《阿尔诺菲尼的婚礼》中做过证婚人（《证婚人》2017），在维米尔《倒牛奶的女仆》（1660）中喝牛奶（《牛奶的滋味》2018），甚至进入了维米尔的画室（《绘画艺术》1666）中拍照留念。庞茂琨在以临摹和扮演为机遇的虚拟相遇中突破了关于经典的传统修辞、框架、惯习。他试图说明，经典不在于框架的雷同和“表演”的精确，而是主体如何充分吸收经典框架的内在养分并使其当下显现，进而交响出一段具有当下现实精神的灵魂乐章。正如庞茂琨所说：“只有通过艺术家自我的感悟与独特的修辞手法的介入，才能使言说具有特定的意味，才能使图像的传播上升为具有艺术本体的价值和意义！”

总之，每个时代的人们身上都潜藏着时代本身独特的精神气质和内涵，不仅预示了一个为之奋斗的人生，更塑造出充满色彩和诗意的生命与灵魂。对我们而言，庞茂琨的艺术以及他关于艺术的思考是我们得以回视他的时代、生命以及个体灵魂的宝贵资源。2020年，新冠疫情期间，庞茂琨创作了三联画《永恒与短暂》（2020），画中所描绘的是抗疫一线的白衣天使，艺术家抓住了医护人员的休息间歇。在艺术家的眼中，他们疲倦的姿态在幽深的黑夜中闪耀着希望的光明，看似平凡的瞬间却深刻地象征着中国人的伟大的品格与精神。在我看来，这就是庞茂琨的艺术之美，那份对古典的热情与执着，对现实的观察与判断、对平凡的书写与赞美、对生命的讴歌与敬畏以及对灵魂的守望与追寻。（文/沙鑫，中央美术学院艺术学理论博士、策展人）