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什么叫白描。一幅画中以描法为主，即以勾线为主来表现对象的作品，称为白描。白描又称双勾或线描。白描不借助色彩与明暗，画面以墨线的浓、淡、粗、细、干、湿等各种变化，通过用线的轻、重、快、慢等技法，准确而概括的表现出对象的形态、结构、质感、体感和空间感等变化。白描纯以线条形式表现，形成它特有的长处：朴素、单纯、简练、概括。它不使用色彩，但也给人以色彩的感觉，给人以朴素美的感受。

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线描稿

艺术家简介

章培筠，1937年生，浙江鄞县人。毕业于浙江美术学院中国画系。时经潘天寿先生亲手交付谢稚柳、陈佩秋两位先生亲炙，后长期任教中国美术学院，直至退休。浙江省美术家协会会员、中国美术学院副教授。擅工笔花鸟画，作品曾获全国第七届美展铜奖及首届“齐白石奖”。

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《中国画学书学传习录.花鸟卷.章培筠》

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章培筠白描花鸟作品

前言/序言

线描在我国历史悠久，早在原始社会新石器时代，陶器制品上的动植物图像装饰，很多都是用线条表现的。目前出土最早的实物，在距今七千年浙江余姚河姆渡的新石器时代遗址，其中有植物纹饰的陶片、刻有双头鸟纹的骨，等，在西安半坡及河南陕具庙底沟，出十的彩陶中，动物形象的纹饰更多，有鱼、蚌、鹿及其他鸟兽等。彩陶上线条的表现手法多样，有绘印、划，刻等。从绘的笔触看，线条多流畅有力，粗细随意，某些线条上还留有笔毫的痕迹，根据考古材料证明，是用类似毛笔的工具描绘而成。从众多的彩陶纹饰笔痕分析，证明不是一种笔所绘制的，这种“笔"可能已有大小、扁圆多种。有宽至二三厘米、细如毫发等不一。当时所有的这种“笔”，不可能像今天这样的精工细作，可能是比较粗简的兽毫一类，但其中却给人以启示:使用的工具也是自然形成彩陶线条淳厚朴拙的一个因素。

早期的传统绘画，也是以线造刑为主，这从1949年长沙楚墓出十的《人物尊凤帛画》可以窥见，作为花鸟内容的蒙、凤鸟，以配景出现在人物画中，画面造型简练，用笔流利，线条组织排列有条不紊，说明中国古代绘画以线造型的独特风格，在战国时代已经形成。

之后，经过周、秦、汉、魏晋南北朝等时代，在人物画上。用线出现了铁线描、高古游丝描的形式。这些描法可从汉墓壁画、敦煌壁画，以及顾恺之的画中见到。从汉、晋至唐代开元、天宝以前，人物画的描笔基本上是一样粗细，转折是圆的，即上述铁线描和游丝描。

唐开元，天宝以后，描法逐渐在起笔时出现了钉头，并产生了方的转折，这从唐人的《纨扇仕女》、孙位《高逸图》中可见。至北宋武宗元、李公麟都是如此。武宗元《朝元仙仗图》，基本上用流利挺劲的铁线描法，但在很多转折外出现了方的形式，这在李公麟的画中则更明显:《维摩诘像》主要以线条表现。人物头发，帽子，衣襟等处，略事墨染。用线迂回流动，轻重转折变化丰富。在一幅画上，表现榻、凳、人物肌肤与服饰的不同质感，结合用几种不同的描法。李公麟画的线条名"行云流水"，这一名称来源于汤厚，汤厘《画鉴》中说到，李公麟用笔"如行云流水有起倒"，指运笔流利，并抑扬顿挫有转折起伏，从起笔到落笔都有变化，且时用方折，李公麟的用笔，别于吴道子的圆转顺势而下。

唐吴道子画人物线条，名之谓"芝叶描”或“柳叶描”。北宋米芾称吴道子的笔"磊+落挥霍如莼菜条圆润，折算方圆凹凸"。郭若虚《图画见闻志·论曹吴体法》说:"吴之笔，其势圆转而衣服飘举，……故后辈称之日吴带当风。"吴道子作品真迹不传，但从流传评述，可想吴道子线条的画法已是十分成熟，它不用色彩点缀，线条富于运动感。运动感不仅是线条的流畅活泼，与造型动态的生动也有关系。同时线条本身具有屈曲、顿挫、阴阳、浓淡等变化，善于表现出所描绘对象的质感和体感。吴道子画法后来为李公麟所继承，形成白描形式的人物画。所以“白描"人物画成为独立形式，从现有记载看来，大致是从吴道子起所创始。原来白描只是作为绘画中的一道程序，即勾勒轮廓阶段，或是作画的草稿(粉本)。所以从广义上来讲，白描是中国绘画中出现最早的一种表现形式，铺毫渲染必须在白描轮廓的基础上进行。

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张铨：《中国传统书画基础：花鸟线描》

本书是中国传统书画基础课程教学实践的思考和成绩的展示与分享。书中精心选取了历代经典大家白描名作、作者张铨教授的课徒稿以及中国美术学院学生作品，旨在通过理论结合实践的双重讲授路线，引导学生学习白描花卉、禽鸟、虫草写生，培养学生从铅笔转换为毛笔白描造型、用好毛笔的能力，在写生中引入东方线描的审美，领悟线作为造型语言的丰富性和表现性，加深对白描的理解。

关于作者

张铨，1964年11月出生，民革党员，硕士生导师，浙江省逸仙书画院常务副院⻓、中国美术家协会会员，现为中国画与书法艺术学院中国画系副主任。

——《中国传统书画基础：花鸟线描》文 / 张铨

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《潘天寿绘画的笔墨与构图》

本书重点从章法构图的角度入手解读潘天寿的艺术，并涉及对潘天寿先生在艺术、教育等领域实践的理解与评价，将潘天寿先生放置于中国艺术史的脉络中分析其成就与贡献，因而本书也是深入解读潘天寿先生全方位成就的综合性著作。

通观本书，有五个明显的特点。特点之一是有理论的高度。这部书图文并茂，分析技法鞭辟入里。此书由法及理，以理析法，由技进道，以道论理。这个“道”，不是舶来的洋道理，而是中国传统哲学对世界的规律性认识。潘天寿早就指出“东方绘画的基础，在哲理；西方绘画之基础，在科学”，但较少在著述中详加讲解。张立辰则在中国绘画的语言层面对“东方绘画的基础在哲理”做出了生动鲜活的阐述。

本书的特点之二是有历史的厚度。不是孤立地谈潘先生的中国画理法，而是放在整个中国画历史进程中去阐述，放到整个中国画文脉中来讲说。这种写法，可以使读者从传承与发展中理解潘天寿先生的贡献，弄清中国画在长期历史发展中积淀的笔墨构图经验。

特点之三是有分析的深度。张立辰教授不满足于用潘天寿先生的理论分析他的作品，而是把潘先生对中国画理法的论述，经过自己充分消化和融会贯通，以“笔墨结构”为中心，通过“黑白韬略”“合掌顺掌”“体势运筹”等理论概括加以系统化，再对潘先生的理论进行阐释与发挥，对潘先生的作品特别是若干经典作品进行具体而微的分析与解读。

特点之四是讨论中国画的艺术语言而不忽视语言与意境格调的关联。不能否认，艺术语言有相对独立的美，但语言是表达思想感情的工具，而中国画语言中的笔墨与构图，都用于创造意境，体现境界和格调。境界，每就作品的精神层级而言，一张中国画表面上是画家创造的艺术世界，是在人与自然、人与社会的和谐统一中所表达的画家胸怀，反映了画家自觉实现人文关怀的强度，折射了作者在精神境界上达到的高度。格调，常就作品品格、风调的高下而言，是指对什么感兴趣、追求什么样的审美理想，表现的是画家的人品趣尚，是画家心仪的神采风范，是像境界一样地体现了画家的文化价值观念和精神修为的水准，都是个体通往一种共同的群体性理想人格的尺度。

最后一点是讲述画艺与标举人格相结合，把分析潘先生中国画语言技巧的理论实践与追思画家的人格结合起来。既创造性地传承师门的画理画法，更从智育、美育和德育的关联中弘扬师德。欣赏中国画、了解中国画、研究中国画，就必须研究画家，由画及人，由人及画。把潘先生置于20世纪特定的历史语境内，指出潘先生实际是在现代知识分子中以儒士担当自任，以传承传统文化为己任，所以能够站在时代高度和世界范围内思考中国画如何发展。同时分别从“画格与人格”“继承传统和“中西距离”说”“笔墨风格”“章法境界”“诗书画印”“史论成就与教育贡献”的方方面面展开讲述，而最重要的是讲清了潘先生有着怎样的人品，其人品与创作、教学、著述的关系如何。

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