顾大庆|杨廷宝建筑设计构图方法初析|基于三个建筑的形式分析

建筑名苑

2021-11-14 19:55
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杨廷宝建筑设计构图方法初析

—— 基于三个建筑的形式分析

顾大庆

东南大学建筑国际化示范学院

这是一篇纪念杨廷宝先生的文章,故先从一则个人回忆开始。我1978年入学南京工学院建筑系。一日,只见一位翩翩长者在一群年轻教师簇拥下步入中大院西三楼的设计教室。学生围成一圈,聆听杨先生的教诲。其时我们什么还没有做,对建筑学没有任何概念,他具体说了什么我都不记得了,只是同学中开始流传这位杨先生武术本领了得。1981年,同学孟建民、陈宁和周一鸣参加了《建筑师》杂志举办的全国第一届大学生设计竞赛,孟建民竟然将设计方案拿去请教杨先生,对我们来说就是一件很大的新闻,记得他回来说杨先生建议要把铺地画上,当时我听了就觉得很意外,还带点失望。原想着能够听到什么高见,结果是不着边际的作图问题。后来他们的方案获得了一等奖。不知怎么的,关于画铺地这件事情我一直没有忘记,估计大概是心中的期盼和实际得到的反差过大的缘故。再后来写博士论文时开始仔细研究巴黎美术学院(布扎)的设计教育,才知道画铺地(mosaic)其实是古典建筑平面作图中一个非常重要的要素。没有想到从孟同学处得到的一点信息会是我和杨先生在求学期间在建筑学上最接近的一次交集。

关于画铺地这件事情,属于“构图”(composition)的范畴,它是一个带有深厚布扎设计教育和古典主义设计方法内涵的术语。前几年我写了一篇题为“今天我们有机会成为杨廷宝吗?”的文章,文中提到了杨廷宝设计的北京和平宾馆。学界一般的观点都将杨先生的这个设计评价为一个现代主义建筑设计的典型,但是我在文中提出一个不一样的解读,即这个外观造型很现代主义的建筑,它的平面组织其实很布扎。那篇文章的主题是讨论在当今研究型大学中建筑学的建筑设计教学已经基本上丧失了传授和学习杨先生所具有的那种设计能力的能力,聚焦于构图能力的传授和习得,而对于杨廷宝和平宾馆的“现代主义造型+古典主义平面”这一结论缺少足够的铺垫。如果将该文作为一个研究课题的下篇,其实缺了一个上篇,这将是本篇文章的目的。

关于杨廷宝建筑设计的构图方法的讨论将分两个层次来展开。首先,我试图通过3个案例的形式分析来呈现杨廷宝在建筑设计构图方面的成就。为了论证和平宾馆的“现代主义造型+古典主义平面”这一命题,在论及和平宾馆之前,我们需要先讨论布扎构图和现代主义的构图方法,及它们在杨廷宝的建筑设计作品中的具体体现。本文选取沈阳东北大学图书馆和南京延晖馆(又名“孙科公馆”)作为分析的对象。在此基础上再回到和平宾馆构图方法的讨论,就能够更清晰地看出杨廷宝在和平宾馆设计中如何巧妙地融合古典主义和现代主义两种不同的构图方法。其次,在个案研究的基础上,我试图就杨廷宝的构图实践的两个特点作深一步的探讨,以期更全面地认识杨廷宝在构图方面的成就。文章最后指出,构图是杨廷宝建筑学遗产的核心价值,应该是我们今后研究与传承工作的重点。

1 东北大学图书馆与布扎构图


东北大学图书馆设计于1929年10月,1930年开工兴建。在杨廷宝先生回国早期的设计作品中,其关注度远不及沈阳京奉铁路辽宁总站(1927年)和清华大学图书馆扩建工程(1930年)。1983年南京工学院建筑研究所编撰的《杨廷宝建筑设计作品集》有3页篇幅介绍该项目,包括平面图和原始的立面渲染图以及室内外照片。但其后1997年和2001年东南大学建筑学院先后编撰的两本作品集均未收录该建筑,可见它并不属于杨廷宝的“代表作”。图书馆的建筑风格与校园的其他建筑统一为英国都铎哥特式,但这并不是我选择它的理由,我所要讨论的问题与建筑采用了什么装饰母题似乎没有什么关系。我只是觉得这是一个讨论布扎构图方法的非常恰当的案例。

布扎的构图并不是字面意义指向建筑立面的“构图”及古典柱式的运用,而是指建筑师将设计的条件转换为具体的建筑形式,将设计的要素整合为整体所运用的一套形式逻辑和方法手段。传统的基于绘图板的设计方法,建筑师的思考具体到平立剖面图的绘制。在设计过程中,体量似乎是最先要考虑的问题,parti(法文)的意思就是在一系列的建筑体量约定俗成的图式中选择一个最适合当下设计条件的,即格局。最简化的表达是单线勾勒的图解,把单线扩充成面,就决定了建筑的基本外围尺寸。把这个只有外轮廓的平面(通常涂黑)加上三维的尺寸就成了建筑的体量组合(图1)。平面中的功能安排和空间组织必须在体量所给定的范围内进行。“剖碎”(法文poché)是平面作图的一种方法,指将墙柱等建筑的部件勾勒出轮廓后在其中填墨色。由于古代的建造技术和材料导致墙体厚重,用这种方法画出来的平面从图底关系角度看更显出空间的完形,所以我们现在就把剖碎作为布扎的空间概念来解释。平面图的绘制还有一个重要的要素,就是画铺地,是空间研究的重要手段。剖面渲染表达的重点是通过室内装饰和空间凹凸产生的光影关系的描绘来表现内部空间(图2)。从平面和剖面的画法可见布扎的设计是非常“空间”的,尽管这个词汇当时还没有出现。立面的基本几何形状和比例受制于体量关系,立面上的开洞取决于建筑内部的采光需求。风格表达是立面设计的主要问题,采取什么风格的装饰似乎是一个与内部平面相对独立的问题,可以有不同的选择。体量、立面和平面的设计贯穿一个重要的组织原则,就是轴线和对称。这就带来一个整合和处理时的潜在矛盾,即很多时候功能布局并不可能做到完全的对称,比如一个绝对对称的体量关系容纳的是一个非对称的功能布局,或者内部空间和外部体量不配合,或者立面的窗洞要求对称布局,但是某些窗子的后面其实应该是实墙,诸如此类。这才是真正考验建筑师设计功力的时候。一个优秀的建筑师往往能给人一切问题都处理得刚刚好的感觉。东北大学图书馆就很充分地体现了杨廷宝高超的设计整合功力。

▲ 1 格局(parti)

▲ 2 根据勒杜原图重新组织以说明布扎的作图法

图书馆坐落在东北大学校园的主轴线上,居于校园的中心位置,建筑的格局是“工”字形,南面是图书馆的阅览室等主要功能用房,北面是书库,中间是内部服务用房(图3-1)。为了突出建筑在校园的中心位置,建筑师在一字横开的主体量中轴线位置又嵌入一个高耸体量,在其两旁各增加了一个次高的垂直交通体量(图3-2)。建筑的主体分为3层,一层为内部用房,二层为阅报室、杂志室和研究室,三层是大阅览室。主入口设在二层,从一个大楼梯进入。平面图中最先吸引我关注的是二层平面,从剖碎角度来解读,入口门厅是一个接近方形的空间,再接着是一个矩形的次厅,而为了保持门厅空间的完形,周围的衣帽间、传达室、厕所和研究室都是不完整的“L”形,好似建筑师在体量的实体中挖出主门厅和次门厅,剖碎的操作彰显无疑。三层是阅览室,乍一看除了围绕的外墙,平面中只有中轴线两侧的4根结构柱,似乎缺少了二层平面中那样强烈的空间界定。再看看室内照片,原来三层的空间完形主要体现在剖面上,分为南北主轴线上由拱形天花限定的主空间和两侧东西向的阅览空间,东西和南北两条轴线的交汇处是采光的玻璃拱顶,成为空间的中心(图3-3)。老照片显示,三层的实际使用是将两侧空间和拱形空间用墙隔开,使得拱形空间的空间完形更加突出(图3-1)。建筑的立面,中心的高耸体量强调垂直线条(这大概是英国都铎哥特风格的体现),而两侧的水平体量强调底层(一层)的基座和二三层主体以及女儿墙的三段式划分,符合建筑的内部的功能分布。在开窗方面,中间高耸体量的弧形窗是三层阅览室拱形空间的投射。而两侧的矩形窗按照结构墙规律分布。控制线分析显示立面上的垂直和水平划分线、窗洞的形状大小等都按照相似形来调整,从而达至形式上的统一(图3-4)。值得提及的是东西立面墙上为了丰富立面构图在三层加了两扇装饰性的盲窗,可见在这部分立面构图的需要超出内部空间的实际情况。

▲ 3 东北大学图书馆

分析至此,我们看到建筑的体量配置合乎建筑在校园中的位置,图书馆功能布局合理,主要空间的完形清晰,立面的比例控制严谨。这些似乎已经足以体现建筑师的设计功力。但是还有更加考验建筑师整合功力的难题。中心高耸的入口体量在三层之上还有一个四层夹层,需要从主体东侧的楼梯抵达。矛盾之处在于主体体量高,两侧楼梯体量低,这个楼梯不可能和四层平层连接,而必须是从三层楼板下连接过去,结果是这部分必然突出于四层楼板之下,影响到三层空间。这样看三层的拱形天花就不单是为了空间的完形,也同时为突出的楼梯留出了空间,拱形天花投射到立面还成为立面的主要构图元素。如此,功能需求和空间完形,内部组织和外部表达达至完美的结合(图3-5)。

2 延晖馆与现代主义建筑构图方法


在杨廷宝的诸多设计作品中有相当数量的建筑是以上述布扎构图方法来设计的。无论用中国的或西方的装饰主题或风格形式,或者有无装饰及装饰的繁简程度差异,在处理体量、平面和立面时都基本上沿用同样的形式逻辑。真正在构图方法上可以另当别论的是南京小营的空军新生社(1947年)和南京中山陵的延晖馆(1948年)。可惜前者已经在若干年前拆除,而后者尚存并列入省级文物保护单位,虽几经改造,但相当程度上保留了原设计的外观和内部空间布局。

杨廷宝在设计构图方法的转变应该与他于1944-1945年间受民国政府资源委员会委派到美国、加拿大和英国等国考察工业建筑有直接关系。很长时间内我们对于他的这趟旅行的认识仅限于“谈谈对赖特的认识”一文,其中谈到他驻留纽约期间去信赖特约见,赖特邀请他去威斯康星春绿村的塔里埃森(Taliesin III, Spring Green, Wisconsin,图4)小住的经历。根据最新的研究,其实在一年又8个月的时间内,杨廷宝大部分时间是在美国,期间调研企业工厂和设计公司,考察政府协会和学术团体,探访高等院校的建筑学院,以及访谈知名建筑师。所见人士中除了恩师保罗·克瑞(Paul Cret),还有马歇·布劳耶(Marcel Breuer)、格罗皮乌斯、埃利尔·沙里宁、密斯、赖特和路易·康等。当然还包括考察期间看到的建筑,比如赖特的塔里埃森和约翰逊制蜡公司办公楼。应该说这是一趟非常深入的对当时美国建筑行业、建筑教育和建筑设计潮流的全面考察。但是就杨廷宝在建筑形式语言和设计方法方面的转变而言,以赖特为主要线索来展开是合理的:其一是他对与赖特的交往印象深刻,对塔里埃森有实际生活的体验,其二也是最重要的,赖特对现代建筑语言的独特贡献。

现代主义建筑的形式语言的发展,在欧洲是通过立体主义为代表的一系列艺术运动作为先导,从绘画和雕塑实验,然后影响到建筑,而在美国则是由赖特通过他的住宅设计,从19世纪末到1936年的流水别墅,经过几十年的探索,以经验的方式逐步实现的。伯纳德·霍斯利(Bernhard Hoesli)在《弗兰克·劳埃德·赖特:流水别墅》一文中通过对赖特一系列住宅平面的分析清晰地展示了如何“解构”方盒子的过程:从将房间的门洞扩大,增进房间与房间之间的流通,到房间与房间的融合形成复合的空间,直至流水别墅的垂直和水平板片的纯粹表达(图4)。与流通空间概念相呼应的是空间界定要素,特别是板片要素的抽象构成。赖特早期的住宅体量的组织还受古典建筑法则的约束,变化主要在内部空间,然后逐渐发展成非对称的平面布局,水平向板片作为主要的形式语言。赖特的构图方法在塔里埃森已经有很清晰的体现,尽管没有流水别墅那样纯粹(图5)。杨廷宝对于塔里埃森的印象,除了“变化着的室内空间”,更多谈及的是富有东方文化意味的装饰。但是仔细考察塔里埃森的图纸和照片,我们应该可以找到很多塔里埃森和延晖馆之间的关联。

▲ 4 赖特住宅平面分析:a. 1892年,布劳索姆住宅(George Blossom House);b. 1900年,西考克住宅(Hickox House);c. 1902年,威利特住宅(W. W. Willitts House);d. 1904年,马丁住宅(Martin House);e. 1906年,格特住宅(Walter Gerts House);f. 1935年,流水别墅

▲ 5 威斯康星春绿村的塔里埃森:总平面、室外和室内照片

延晖馆(图6-1)坐落在中山陵的自然环境中,平面呈十字形,它的格局可以简化为两片十字交叉的墙将平面划分为南北东西4个区域,东西向的墙区分出南边的生活区和北面的服务区,南北向的墙进一步将南边的区域划分为东南面的主要起居活动区(楼下)和主人卧室(楼上),西南面的会客室(楼下)和次卧室(楼上),东北向的厨房(楼下)和服务人员居住(楼上),以及西北面的入口和垂直交通。建筑的外轮廓曲折多变,通过架空、错位、退台和错层几种操作形成复杂的建筑体量关系,这和杨廷宝其他古典主义构图方法处理的建筑完全不同(图6-2)。伯纳德·霍斯利在讨论流水别墅的那篇文章中有一幅图将流水别墅的屋顶平面和乔治·布拉克(Georges Braque)的拼贴画作对比,揭示两者的相关性,即形状的层叠关系。我们可以把延晖馆的顶视图照片也加入其中,毫无违和感(图7)。

▲ 6 延晖馆

▲ 7 乔治·布拉克的拼贴画(左),流水别墅顶视图(中),延晖馆空中顶视照片(右)

水平挑檐是延晖馆一个重要的构图要素,水平板不是盖在体块之上,而是从窗户上缘延伸出来,和塔里埃森有一比。水平板在两个楼层高度几乎环绕整个建筑。当然我们可以把水平板片作功能性的解释,具有遮阳的实用目的,不过有几处板片的处理似乎更是出于造型的理由。其中之一是北面主入口的处理,水平板到这里收住了,只是在大门位置留出很窄的一条出檐,和西侧架空的门廊形成很强烈的对比。一种可能的解释是建筑师希望更加突出入口东侧那片弧形墙体的完整性,这是整个建筑唯一一处没有被水平板片分割的垂直墙体。而在以后的改造中,水平板从西侧延伸直接切入东侧的弧形墙,这样的结果是入口有一个宽阔的遮蔽风雨的空间,更加适用,但是破坏了弧形墙的垂直感,形式的表达让位给了使用的舒适(图6-3,图8)。另一处是西南角二层,体量在这里有一个转折和后退,显得水平出檐更加深远。但是对照平面,相应的书房和阳光室布置并不支持这样的处理,可见是建筑师为了造型的需要有意而为之。

▲ 8 延晖馆入口(左:原始状态的水平板片与弧形墙体;右:改造后水平板片切入弧形墙体)

再看看空间/房间的处理,建筑师追求的不是空间的完形,而是复合形,边界曲折。餐厅、客厅、会客室和主卧室都是复合形,当然这有利于空间使用的多重解读,在一个空间中根据形状在不同的位置安排不同的功能,即多义的空间界定。这可以看成是建筑师为了打破布扎单一空间完形的一种尝试(图6-4)。再看看空间界定,即墙和柱的处理。在一层的餐厅和客厅之间似乎是一个连续的空间,仅有一片墙起着引导和联系的作用。这片墙的处理有两种可能:其一,这是一片隔开走道和餐厅的连续的墙,餐厅的入口是在墙上开的洞,门洞之上墙体是连续的;其二,这是一片独立的墙,餐厅入口的开洞从地面直到天花,即所谓结构性开启。如果是后者,建筑师创造流通空间的意图就非常明显了。从实地考察所见,虽然现在餐厅、客厅和会客室都装了门,但是木门框直抵天花,可以推测这些原来均是作结构性开启来处理。曾经的使用者回忆说这些门都是后加的,可以想象在没有门的情况下流通空间的体验,但是缺少照片来证实。另外,客厅西面的墙有3种处理方式:实墙、墙上开洞、通高玻璃窗,形成从封闭到开敞的过渡(图6-5)。

3 和平宾馆与现代主义造型+古典主义平面


北京和平宾馆是杨廷宝职业生涯中一个非常重要的作品。新中国定都北京后,社会上缺少能够接待来京办事人员的旅馆,遂由1950年成立的“北京市兴业投资公司”于1951年牵头投资兴建“联合大饭店”,地址在王府井金鱼胡同的那桐宅院。这是兴业公司的第一个新建工程项目,特邀请原基泰工程司的合伙人杨廷宝和杨宽麟分别负责建筑设计和结构设计。1951年3月开始设计,4月已有初步方案并开始着手施工准备,5月成立北京市兴业公司的建筑工程设计部,按照计划建筑将于同年的11月前即完成并开业。原来的设计是南北两栋4层的建筑,后由于在开挖地基过程中发现问题而改为更加经济的高层方案,不期成为了北京当时最高的建筑(图9)。这个新的方案在5月份确定的,到了11月底建筑主体工程已经进行过半,并预期1952年春即能完工。这个时候由于主体结构出现裂缝以及其他原因而导致施工暂停半年。到了1952年6月,确定亚洲及太平洋区域和平会议将于同年国庆期间在北京召开,周恩来总理指定联合大饭店作为会议的接待宾馆之一;7月,政务院要求必须在国庆前完成。在社会各方的通力合作下;8月份主体工程完工,并于9月14日整体提前完工。而由于亚太和平会议的缘故,最后定名为“和平宾馆”。这个建筑的设计和施工过程有两点值得注意:1)项目的甲方是兴业公司,作为乙方的建筑师则是兴业公司下属的建筑工程设计部,都是一家;2)整个施工期非常短,算下来实际施工时间不到10个月。

▲ 9 和平宾馆现状

在这样一个严苛的设计条件下,一个简洁、实用和低造价的建筑应该是建筑师的不二选择。和平宾馆作为一个现代主义建筑的声誉主要来自于两个方面,其一是对场地和功能恰如其分的解决方案,符合功能主义的价值观;其二是朴素无装饰的外观,符合现代主义的形式语言。在仔细阅读建筑的图纸后,我发现这个被公认为杨廷宝现代主义代表作的建筑其实更具有“折中”的特点:在某些方面显得现代,而在另些方面则显得很布扎,尤其是在东北大学图书馆以及延晖馆这两个建筑映衬之下。

和平宾馆的场地近乎正方形,在那桐花园的西面,从金鱼胡同进出。建筑主体平板式单一体块安排在场地的北面,宴会厅和厨房等配房布置在场地的西侧,南面是金鱼胡同沿街保留的一条边的传统建筑,东面是保留的一个四合院,这四面围合成一个院落(图10-1)。总体布局被后人津津乐道的主要有两点:一是将院子中的两棵树巧妙地保留了下来,大树与宾馆的入口配合相宜,浑然一体;二是在主楼的一层设了一个过街楼,将车子停到后面。这些功能主义的解释显然是正确的,凸显建筑师思维的慎密和巧妙。但是我们还是可以从形式角度来作进一步的解读。从体量布置的形式角度来说,高层的主体建筑与低矮的配房形成非对称的构图,主体建筑的简洁几何体块与略显复杂的配房,特别是八角形的宴会厅形成对比。从图底关系来看,这个院落呈不规则形。从轴线组织来看,主体建筑的中心线恰恰是主入口的位置,轴线向南延伸正对沿街保留建筑内侧一三开间亭子,两条轴线略有偏移。但是对应关系还是很明显的。八角形的宴会厅屋顶高出其他配房,形成两条轴线:一条南北向,与入口的南北向轴线平行;另一条东西向,与入口轴线相交(图10-2)。板片也是形体组织中很重要的一个形式要素。除了主体建筑是一个纯粹的几何体块外,配房、建筑入口和主体屋顶的餐厅都处理成出檐。和延晖馆不同,这里的出檐都是板片盖在体块上。此外,从大门到建筑的入口是一个对角线关系,因此从大门处看建筑,主体和配房呈动态平衡关系,从照片可见这是一个很入画的体验角度(图10-3)。总之,从体量布局和外观形体造型来看北京和平宾馆都符合现代主义的形式语言。

▲ 10 北京和平宾馆

建筑平面的组织最经常被人提及的是宾馆大堂的设计。从门厅进入大堂,左手边是等待休息区,前台在右前方,左前方是电梯,楼梯间隐在后面,有几个踏步作为提示。从前台的位置可以没有遮挡地看到休息区、电梯和楼梯间,相应的,等待的客人可以从休息区看到上下楼梯和进出电梯的人。与功能主义的解释不同,我在平面的阅读中还看到了另外一些东西。如果我们将首层平面中那些辅助用房涂黑,呈现在我们面前的是空间的完形。在宾馆大堂这一边是一个近乎正方形的空间,居中是4根柱子,入口正处在空间的中轴线上。西侧的小餐厅也是一个和大堂相同形状的空间,居中也是4根柱子。小餐厅和大堂这两个空间完形呈对称布局,由一个过道相连接,好似一个哑铃。小餐厅这个空间的轴线向南延伸串联八角形宴会厅和花厅,这是一条变化很丰富的空间序列。很明显,这是一个很典型的剖碎平面(图10-4)。我们再将观察的对象从底层平面转到标准层平面,看看杨廷宝如何组织标准层的客房平面。楼梯间和电梯厅在标准层平面的中间位置,方便两边的客人上落。走廊两边客房的门是错开来的,增加了客人的私密性。结构柱的布置不是常见的沿走廊边的布置,而是退后到卫生间的另一面墙边。这样的布置主要是因为首层平面要将4根柱子置于两个完形空间的中间(图10-5)。

总之,与东北大学图书馆的纯布扎构图以及延晖馆纯现代主义构图相比,和平宾馆的外观造型和总体布局是现代主义的,但是平面空间的组织则是用了布扎构图的剖碎方法,因此我认为和平宾馆更具有“折中”特点,也说明杨廷宝能够不受既定框框的约束,根据具体的设计问题变通运用不同构图方法的态度。

4 认识杨廷宝设计构图的两个观点


上文仅就东北大学图书馆、延晖馆以及和平宾馆3个建筑作了初步的构图分析,也足以证明杨廷宝是一个构图的高手。既然杨廷宝的构图能力如此超凡突出,我很想知道他本人对此有何描述及评论。一个很奇怪的现象就是,杨廷宝对如何进行构图几乎没有任何具体的论述。杨廷宝一生写作极少,关于设计的论述一般都比较原则性,比如“处处留心皆学问”。在讲到具体的建筑时,谈论细部的比较多,比如线脚的处理。即使是直接谈论设计的精妙之处,也大都是从功能角度来解释,比如关于和平宾馆门厅设计的叙述。翻阅杨廷宝的论述,他甚至几乎没有提到过“构图”一词(有待精确考证)。不仅杨廷宝本人不谈构图问题,他的同辈、学生和研究者似乎对他的设计能力也都赞誉有加但又往往语焉不详,至多将某个建筑的设计归类为古典主义或现代主义,但是具体古典主义或现代主义的构图方法如何操作则全无进一步的描述。这就形成了杨廷宝研究的一个奇怪的现象,一方面,杨廷宝的设计作品展现了高超的构图技巧和形式处理能力,另一方面在学术话语体系中相关的知识似乎又是不存在的。

这当然是一个值得研究者进一步思考的问题。是他本人心知肚明但选择秘而不宣?这不是不可能,特别是联想到他们那一辈人所处的特定年代所特有的对形式问题的忌讳,比如和平宾馆的简洁形式就遭受过批评。或者说他虽精于实际运用,但是却拙于语言描述?我更倾向于后一种解释,即构图的本质是一种设计的技艺,是关于如何做事情的学问(know-how)。一个人能够将某件事情做得非常出色,但是他未必能够或者有兴趣解释他为什么这样做以及背后的逻辑。无论是古典主义构图或是现代主义构图都有一套可描述的原则,但是如何来运用,如何能运用得出神入化,则完全在于个人的天赋和能力。所以如何构图的知识主要存在于个人,而不属于公共领域(public domain)。构图方法的传承主要依赖于师徒制的示范和模仿,依赖学生的感悟,杨廷宝就是一个典型。

上文的3个案例的分析展现了杨廷宝3种不同的处理建筑形式的方法,将这3个案例按照时间线索来排列或许会给读者造成一个印象,即我试图呈现一个杨廷宝的设计构图方法不断演化的过程,从古典主义转向现代主义。这个结论应该符合一般的进化论观点,但这真是杨廷宝设计构图方法的真实写照吗?在此需要进一步的澄清。

杨廷宝的宾大同窗路易·康应该是革命性转变的一个典型,他虽然和杨廷宝受的是同样的布扎构图训练,但是他离开学校后并没有沿着这条路走下去,而是转向现代主义的设计方法,从此没有回头。与杨廷宝关系密切的赖特则是一个不断演进的典型,他在超过半个世纪的时间跨度里通过一系列的住宅设计持续性地探索如何打开盒子空间,直至流水别墅那种纯净的抽象形式语言和流通空间的表达。很显然,这两种发展的模式都难以用来准确描述杨廷宝在构图方面的成就。我们很难在杨廷宝的众多设计作品中梳理出一条明确的发展线索来展示他对某一设计问题(特别是形式问题)的持续探索,也看不出在完成延晖馆的设计后他就彻底与过去决裂,事实上古典主义的构图方法伴随他一生。那么我们又应该如何从整体上来认识杨廷宝的构图方法呢?英文“repertoire”用来形容一位音乐家能够演奏的全部曲目和某个领域全部才能和技能的集合。对于杨廷宝来说,在延晖馆中展现的现代主义的构图方法只是他在熟练掌握的古典主义构图方法基础上又学得了新的一招,就如同热爱武术的他又学会了一套新的拳法,本来就不存在接受一种方法的同时需要抛弃另一种方法的问题。我觉得这才是认识杨廷宝构图的一个恰如其分的角度。这个观点生动体现在杨廷宝在设计时“这样可以,那样也行”的态度中。如果再深究下去,这种包容的态度其实来自于宾大的折中主义设计教育。正如克瑞在“布扎建筑教学的意义何在”这篇为布扎建筑教育辩护的文章中所指出的,布扎的教育目的并不在于推行某一种建筑风格,而是教会学生一种工作方法。这个工作方法,我理解就是构图。

总之,杨廷宝的构图具有两个鲜明的特点:一个是秘而不宣的高超构图能力,反映了构图作为一种技能的本质;另一个是将不同的构图方法作为建筑师的十八般武艺不断累积的态度,而不似一般的观点将设计的进步描绘为一种新的构图方法取代旧的构图方法。

5 构图是杨廷宝建筑学遗产的核心价值


今天我们纪念杨廷宝先生诞辰120周年,其中的一个重要工作就是重新梳理杨廷宝的建筑学遗产。据最新不完全统计,杨廷宝一生主持、参与及指导的设计项目有120项之多,这些建筑是杨廷宝建筑遗产的实体存在,其中有些建筑已经列入遗产名录,得到妥善保护,更多的被拆除或改造,对尚存的建筑是否能够保留,对改造得面目全非的建筑是否能够恢复原貌,这些都是很艰巨的任务。对杨廷宝建筑设计的图纸和图片文献的整理也是杨廷宝建筑学遗产研究的一项重要的工作,虽然已经出了几本杨廷宝建筑作品集,但由于原始资料缺失以及无法进行现状调研等原因,相关的研究总是存在这样那样的缺憾。新近黎志涛穷数十年精力完成的《杨廷宝全集》应该是目前最完整的成果,即使如此仍然给后人进一步的研究留有很大的空间。当然最重要的应该是对杨廷宝设计思想遗产的梳理和弘扬。在《杨廷宝先生诞辰一百周年纪念文集》中齐康的《杨廷宝的建筑学术思想——纪念杨廷宝先生诞辰一百周年》和潘谷西、李海清、单踊的《现实主义建筑创作的典范——杨廷宝建筑创作思想探讨》两篇文章对杨廷宝的建筑设计思想进行了系统梳理和高度概括,是奠定基调的重要文献。

而我想在此强调,构图也是杨廷宝建筑设计遗产的一个重要的组成部分,甚至是核心价值的体现。为了阐述这个观点,我想继续引用保罗·克瑞同一篇文章结语部分的一段文字。他对他所信奉的从加代(Julien Guadet)那里传承下来的建筑设计方法给予概括:首先要忠于建筑的使用功能,其次要尊重建筑的场地和气候条件,然后设计必须是可建造的,说到这里他再次强调“真实”(truth)是设计的首要原则。但是最后他指出,一个设计不但要满足以上的目的,还必须是美的(be beautiful)。他在这里提出了两个重要的概念,即好(good)的设计和美的设计,好的设计止于满足实用性目的,美的设计则超越实用性目的,是设计的根本。这最后一点才真正点到了设计的本质。杨廷宝以及那一代的其他学者和建筑师常常从适用、坚固、经济和美观几个角度来阐释设计,美观在这个论述体系中成为在满足其他3个条件后的附加值,往往表述为“在可能条件下注重美观”,即可有可无。而且在设计的程序上,似乎美观是最后才要考虑的问题,只是起美化的作用。通过对这3个建筑的分析,我们理解克瑞所谓的“美”指的是设计的整体,贯穿设计的始终,是通过美的形式来实现适用、坚固、经济的目标。而且我们不能把构图的“美”简单地理解为比例正确或风格纯正,而是指建筑师在将设计的要素整合为一个整体时所赋予的超出解决问题的实用性指标的、额外的那些品质。所以,杨廷宝在话语体系中往往表达的是建筑的实用主义和现实主义的观点,但真正使他成为一个伟大的建筑师的则是不大能够用语言来清晰表述的构图。

但是有关杨廷宝建筑设计构图方法的研究总体来说目前是缺失的,或缺乏系统的梳理和研究。那么我们在将来的研究中应该采取什么态度和策略?

1)杨廷宝的构图方法是有明确学术渊源的,东北大学图书馆的布扎构图毫无疑问来自于他在宾大的教育,要研究杨廷宝的构图,我们首先要了解布扎构图的一般原则、基本术语和操作方法。同样的,如果我们不了解现代主义建筑构图的一般原则、基本术语和操作方法,也很难对延晖馆及其他同类型的设计进行研究和分析。所以对杨廷宝建筑设计构图的研究必须是以了解和熟悉相应的学术渊源为前提。我们虽然一直说中国的建筑教育沿袭了巴黎美术学院的传统,可惜的是我们其实对布扎的构图所知非常有限。同样的,对于现代主义建筑设计构图的认识也非常有限。

2)构图方法的知识属于如何做事情的学问,构图的原则并不复杂,运用水平的高低则完全取决于个人。如前文所证明的,杨廷宝是建筑设计构图的高手,无论是古典主义建筑设计或现代主义建筑设计都能做得很纯真地道,即使像和平宾馆这样的糅和了不同构图方法的设计,也能恰到好处地整合。所以我们学习杨廷宝的构图方法不能采取抽象概括的理论阐述方法,而必须是在特定构图方法学术语境下对个别案例的细致观察和图解分析。具体的方法是认真研读建筑的图纸,参照现场调研和历史照片,推测建筑师所做决定背后的形式逻辑,并以图解的方法进行表达。这里特别要强调观察作为研究方法的重要性,不要太轻易相信别人的描述,甚至不满足于建筑师本人的解释。杨廷宝就是一个很好的例子,他对设计的解释都与实用性有关,避而不谈背后的形式逻辑。

3)有人或许会提出研究杨廷宝的设计,特别是古典主义的构图其意义何在?我想至少有两点。其一,杨廷宝的建筑设计思想和方法是中国近现代建筑学的一个非常重要的组成部分,而构图方法是杨廷宝作为一个杰出的建筑师和设计教师的核心价值,后人有义务有必要将有关构图的知识进行挖掘和总结,将建筑师个人经验和天赋转化为能够为后人共享的知识。其二,如果我们把建筑设计当作是一种时尚,总是一种新的形式取代旧的形式,那么研究布扎的构图或许没有太大的现实意义。但是如果我们把建筑设计看成是知识进化和积累的一个连续的过程,那么布扎构图方法也就成为我们现今建筑师可以运用的“十八般武艺”之中的一种可能性。比如剖碎作为空间完形的设计方法就在当代建筑设计中得到广泛应用。

6 结语


本文先从个案分析来剖析杨廷宝不同设计语境下构图的实际操作,然后讨论了杨廷宝构图成就的两个鲜明特点,最后提出构图是杨廷宝建筑学遗产的核心价值。尽管这是一篇纪念杨廷宝先生的命题作文,我还是试图从中挖掘对我们现今建筑教育的警世意义。文章试图通过对杨廷宝先生3个建筑的构图分析呈现一种我们感到既熟悉又陌生的设计知识体系——“既熟悉”是因为文章的议题涉及建筑设计的本质,本该是建筑教育的核心问题;“又陌生”是因为所描述的内容似乎已经在现今的建筑教育中逐渐消失。很自然的,我们会接着问下一个问题:今天我们有机会成为杨廷宝吗?如果本篇文章作为上篇,那么这后一个问题我已经在另一篇已经发表的文章中试作回答。简而言之,我认为在当今研究型大学中的建筑学的建筑设计教学已经基本上丧失了传授和学习杨先生所具有的那种设计能力的可能。其背后的简单逻辑有二:1)关于构图方法的研究属于建筑设计的基础研究范畴,而自然科学基金鼓励的是应用型的研究,基金的导向作用使得一个建筑学院内很少有人愿意做设计理论和方法的基础性研究。2)构图方法的运用属于一种设计的技艺,是个人的技巧,它更加不属于学术评估体系的范畴。杨廷宝于1921年赴美留学,至今恰恰也是100年,从这个特定的角度来看,今天的建筑学与100年前的建筑学已经发生了翻天覆地的变化。像杨廷宝这样的建筑师,尽管设计成就卓越,没有博士学位,基本不写文章,在现今研究型大学中莫说能成为院士,就是求得一席教职也是不可能的,这真是一个令人不堪的现实。

<本文的案例分析得到黎志涛老师的多方面协助,3个建筑的形式分析由张佳琦完成。>

(正文完。原文刊载于《建筑学报》2021年10期,总第635期)

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