01前言

以前写文章时,从未像这次这般令我焦虑。

其中盖有个人学识浅薄之苦闷,更多是担心对主观性论点的阐述可能致使读者与自己陷入偏颇的境地,只能尽己所能适当地补充些不同观点矫正下姿态。而在正文之前,也要向读者朋友坦承,文中所引人物有些理念所涉范围庞杂,有的较为晦涩,并受限于篇幅,所以会有一定程度的增减,但会尽力表达其核心观念,若有不当之处也可指出,我会及时修改。

同时殷切地希望,这篇文章能给对电影影视、对社会感兴趣的读者朋友带来些不一样的视角。

02问题

后现代是什么

这个时代是否已经步入后现代

与电影有什么联系

电影充当什么角色

03Post Modernity 后现代

初闻“后现代”一词时,便引起了我的注意与兴趣。在脑海中构建后现代的定义——

后现代,是现代之后吗?还是指我们现在所处的这个时代?

基于那个当下即那个对于他们来说的现代又是如何创造出“后”现代的概念?

这是否也在揭示,关于后现代的描述或许只是一种推测与预想?

后在查阅相关资料与书籍时发现,尽管表述形式、论点不尽相同,但大致都有一段类似且同一含义的话语出现——

“后现代主义(postmodernism)是一个从理论上难以精准下定论的一种概念”

不得不说有时候,确实仅仅只需一句话语就能给人带来极大的无力与混乱,还有恼怒……

而随着理解的加深,逐渐明白这句话大抵从根本上表达出后现代世界的普遍基调—— “否定”亦或称“消解”,乃至自己个儿。(当然,这并非是说后现代理论/哲学家没有自己的主张与观点,因为他们可能并非或不完全是后现代主义者,只是借“后现代”表达自己对社会的关注与思考。 )

相较于几个代表性人物,如“让-弗朗索瓦·利奥塔”和“让·鲍德里亚”略显偏激的思想,“弗雷德里克·詹明信”关于后现代的论述可能更贴切于当下的主题——“经济与美学的纠葛”

  • 让-弗朗索瓦·利奥塔

让-弗朗索瓦·利奥塔(1924-1998)关于后现代性的论述主要可见于《后现代状态:关于知识的报告》(1979) 该书是应“魁北克大学”委员会所托写的一篇报告。如书名所示,这篇报告主要探讨的内容是“知识”。

其中有部分篇幅论述技术性的变化下科学知识的走向(成为电脑信息,不能被转化为信息的的知识都将消失)。不过利奥塔的兴趣点却并非在“科学知识”以及“科学方法”上,而是在于“知识如何使自己成为知识”。

在书中他区分了“科学性话语”“叙事性话语”,两者满足于人不同的需求。其中叙事性话语就像古代的各种神话谈及了宇宙的诞生还有各种信条诸如因果轮回、善恶有报等某种人们需要遵守的准则。在聆听“神话”的时候,人的意识也逐渐进入到神话故事里的时间,对自然的时间感逐渐消失。(不妨将现在多数的电影、动画、漫画、小说理解为一种“叙事性话语”(神话))

“神话”(叙事性话语)满足了人的精神依托与对终极(生之何来死之何去)问题的安慰,具有稳定社会的功能。“科学性话语”则是关于自然科学的认识论,比如解释什么是太阳月亮,推翻了之前的精神信仰(封建神权)如太阳神赫利俄斯高大英勇的神话形象。告知人们,“科学与理性”才是真正的进步、是解放与自由,我们要做自己的主宰。

然而在利奥塔看来,科学的作用却已在第二次世界大战时清晰地留下了“卡夫卡式”的梦魇——被理性操纵的奥斯维辛死亡集中营,广岛、长崎原子弹等。所以利奥塔认为,依赖于“科学与进步”指向绝对真理的元叙事亦或称为宏大叙事(一种能清楚而精确地阐明一切问题的话语)已无法可信与可靠。

科学不再扮演那种带领人们走向完满自由和绝对知识的英雄角色。 作为新“信仰”的“科学”消失了,只留下了精子无意识的乱游与卵子相遇之后的偶然性产物的我们。(有人开玩笑地将其总结为“神已经死了,马克思(青年利奥塔曾是马克思主义者)也已经死了,我自己也觉得不太舒服”)。

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因此,在利奥塔看来,后现代社会不再有某种叙事(宏大的或是微小的)占据主导地位,而将由无数的小故事、微观叙事所填满,而这种叙事无意于通过某种外在的宏大叙事来证明自己的合法性,它只需通过自身的内在逻辑证明其合法性(让人相信)。

其实很好理解,想象下当下短视频的情况即可。

总的来说,利奥塔的“后现代主义代表了知识与合法化的危机”,预示了后现代的信任危机,这种危机导致了对“宏大叙事”包括科技(理性)、政治(信仰)、权威(知识)等等的怀疑主义态度。

当然,利奥塔的怀疑主义有其时代背景(两次世界大战以及法国当时的政治动荡),所以整体上呈现出了一种悲观主义倾向。而有关“科学”的认知也有局限性,20世纪主流科研方向是自然科学(太阳宇宙),然而在21世纪曾被归于神话哲学范畴的(如上文中精子的)“意识”如今也登上了科研的舞台。

尽管利奥塔的观点在许多方面还是颇有问题的,但其后现代“叙事性话语”的谕示是令人回味的,对科技“暗箱”的警示与批判,也是值得思考的。

  • 让·鲍德里亚

后现代另一风向性人物——让·鲍德里亚(1929-2007),关于后现代性的描述以《消费社会》为起始,结合符号学视野对后现代做出了“真实已死”的结论(《符号交换与死亡》《仿真与拟像》)。

在鲍德里亚著名的“拟像的序列”理论中,他描绘了符号(拟像)和真实在历史中的发展与变化。

第一阶段,符号“反射出”基本现实,即在欧洲封建社会时期,通过人们衣服上纽扣的花纹便可看出他伯爵的社会地位。

第二阶段,即在文艺复兴到工业革命的开端,符号“仿造”(掩饰或歪曲)现实

鲍德里亚认为这个时期有着新兴资产阶级打破封建统治阶级专权的历史任务,其中一个表现即为符号制作权利的流放。而这个时代的象征就是卡米尔·雷诺,一个生活在法国阿登的老厨师,他用钢筋混凝土手工地仿造了椅子、抽屉、缝纫机、一整套交响乐器(包括小提琴)绵羊、公猪和树木。这个时期的符号虽然仿造“现实”,但是种自然地摹防,一是手工(自然)地仿造,二是按照人的自然需求进行的仿造,三则是生产对象——自然物品的仿造,包括“人要坐着所以自然而然发明了椅子的自然物品”,以及自然界中原本存在的事物的仿造。而其中的关键在于,此时的现实(真实)是处于主导地位,即使带有新兴资产阶级的“掩饰”与“歪曲”。

第三阶段,工业时代,符号生产(掩盖)现实。比如曾真实的大自然被工业时代“机械”的链条所占据,人们忙忙碌碌,抬起头便是工厂与机器还有千篇一律的工业楼房。在这个阶段,通过机器力量,进行大批量的生产复制,逐渐地脱离了“符号仿造现实”阶段中的“自然需求”,而太多的复制也导致对原先“自然物品”与摹本的遗忘。或许可以从“资本主义”的逻辑中发掘一下,即以制造消费欲望扩大消费需求以销售、利润为“目的”的“再生产”,最终达到资本积累之目的。

而在摄影与电影出现后,艺术也逐渐屈服于机器复制的力量,比如某现代青年,在他客厅墙上贴上马德里宫殿的图像,仿佛就真置身于马德里皇宫一般

但需注意的是,此时的现实依旧存在只是不再深刻。毕竟二战以及二战之前的个人记忆不是可以被那么轻易抹除遗忘的,那亦是时代的记忆。而每当这位青年回首,马德里皇宫的图像也会时刻提醒着他墙面本来的面目。

在第四阶段,后现代,符号“仿真”(替代成为)现实。在以“互联网”为标志的当代都市里,曾经作为社会动力的物质生产让位于“符号”的生产与扩散。此时的符号已彻底游离在原先的摹本之外,这是“符号”与“模式”竞争的时代。

鲍德里亚所描绘的后现代社会的特征,就是被加以各种各样的“形象文化”。我们不仅被包裹在各式以数字符码即“0”和“1”的模式所构成的“商业符号”中,也以符码式“0”和“1”的形象困缩在他们的后台中。

鲍德里亚认为,在这样的社会之中,我们每一次地面对某种时尚、广告、商品、电视节目、电影,看似自由的选择其实也被压缩在“是”与“不是”之间,只能进行横向选择。

而现实也都被转变成为某种拟像,散发着模糊的幽光,无法清晰。就像梦与现实一般,区别在于,梦是会醒的,而那些“符号”却无处不在,电梯间、车厢、街边、家中,手机、电脑、电视,甚至茶杯、钢笔,只需要简单地环顾下四周。

他认为这是因为,我们离这些拟像“太近了。绝对是太近了”(《传播的迷狂》)以至于它占据了我们的视野,代替了现实,成为了现实。最终这些炫目的景象成为了一种仅属于(符号)自身的“超真实”,它高于“真实”,比真实更真实。

最终在“真实已死”(真实与拟象界限的消失,人们从前对“真实”的那种体验以及真实的基础均告消失)的年代里,意义消解了,主体“内爆”,只能向无限增值的客体(信息、媒体、商品等等)举起投降的双手(《宿命的策略》),自此社会消亡,历史终结……(有兴趣朋友重温下《黑客帝国》,或许还可以推荐下《天地逃生》)

虽然,不少人攻击他的偏激如他思想中大众媒介(客体)对主体的绝对掌握和“赛博朋克”式的科幻色彩。但在个人看来这是因为鲍德里亚太怀旧了——对那份“真实”的过度怀念,导致对原本对消费社会的批判逐渐错位到一种”幻想“之中。

但客观地来说,那份怀念中的“真实”其实也并不是那样”美好“不是吗?

不过这倒让我明白一事儿——“乌托邦”存不存在不重要,重要的是人们需要他,或许也正如需要“娱乐电影”(叙事性话语)一样。

假如鲍德里亚没有了“真实”这个乌托邦,他的世界又会是怎样的?

当然,这并不能让我们对鲍德里亚过于主观的事实(不仅是个人的主观化偏向,还带有“西方感冒了好像全世界就感冒了”的“西方中心论”的意识形态。而这种意识形态也是众多“西方”所共同涵有的)视而不见,使至忽视了文化的作用(不论是东方或是西方),而其中又有些文化却又并不依托于符号(依托符号的比如圆明园的残垣断壁或是某种所谓地方特色的奇异景观),不会被媚俗的消费文化所淹没,也不会随着现代性中效率至上的城市建筑而被拔除。而在东方——如中国就有“广场舞大妈”。

“广场舞”现象是现代化与民族文化的各相适应,是借由现代化表现民族文化的文化现象,亦是中华民族与人同乐的大同思想的一种文化表现。

即使,假如有天广场舞也变成了一种迷滥拟像再次压抑了“根性”,也将会有其他方式来代替,因为这是民族“根性”

而关于后现代文化方面的论述就不得不说下面这位后现代代表性人物——弗雷德里克·詹明信(当然上述民族根性也依然可用于补充詹明信的观点)。

  • 弗雷德里克·詹明信

弗雷德里克·詹明信(1934~至今关于后现代的主要论述可见于《后现代主义,或晚近资本主义的文化逻辑晚期》,其话语建立于欧内斯特·曼德尔的《晚期资本主义》中三种资本主义阶段——市场资本主义阶段(启蒙时代,资本在其国内兴起发展)、垄断资本主义阶段(工业时代,资本建立在帝国主义国家,但资源来自边远地区)以及跨国资本主义阶段(信息时代,跨国公司的诞生),提出了与之对应的“文化三阶段说”——现实主义、现代主义以及后现代主义。 并借由社会中各艺术现象包括影像的、建筑的、文学的、绘画的等,探讨其中资本扩张与文化生产的联系与变化。

在詹明信看来,跨国资本主义阶段与后现代主义是相对应的,在这个历史时期,自由流动的多国资本如同幽灵般依托于去实体化的全球网络,侵透于世界各地方的各类文化,随后又身披那些被浸透了的文化法衣,同经济的发展继续扩张与蚕食。换句话说,后现代主义是多国化的资本主义的逻辑与中心偏离在文化上的一个投影,是商品化的力量从经济领域扩张到文化领域、社会领域甚至是个人的无意识领域的时代性(全球性)表现。

在此他描述了后现代晚近资本主义文化的三个主要表现:首先,表现为“空前的文化扩张”;其次,表现为语言和表达的扭曲;再次,表现为不再以发现真理作为职责。经济与文化的合并导致了“日常生活的美学化”(距离感消失),即高雅文化和的低俗文化区别的消失,“深度”(意义)的消失,个人风格的消失(主体性丧失),最终成为一种詹明信所言的“拼贴”(历史意识的褪隐与死亡)。

而詹明信最为人熟知的是他区分了“戏仿”与“拼贴”(Pastiche)

后现代性所探究的一种主要性质就是主体——自我。在现代性的时代(现代主义),尽管多数时候表现出一种疏离性,但还是相信主体的——自我。以爱德华·孟克的《尖叫》为例

在詹明信看来,这幅作品表达出一种“绝望的呐喊”,表现出了现代主义的议题:疏离感、无根感、自失感、孤独感……类似地,如梵高的《农民的鞋》对社会农民的贫穷和悲惨生活发出了抨击。

都是一种表达理想主义的视角。这些作品都具有统一性的自我与身份标识(风格),这样他们就有了一种可以被人戏仿与恶搞的标的。

后现代的美学表现是拼贴——一种空洞且中立的,不带有任何讽刺目的和“独创”性的摹仿,只是一种任意“生食所有古老的风格”“扁平化”的与“视觉化”的附和“大众”的符号排序。

在此他以后现代艺术家波普艺术代表安迪沃霍尔的《钻石灰尘鞋》作例,“华荷(沃霍尔)的鞋子已经不在跟观画者诉说什么了”只是“为了观者的便利而设计的”,“除了鞋子的符码之外,我们无法感受到这幅画后面深藏的某种独特的,令人感动的东西,它只是一个没有深度的拟像(鲍德里亚),与任何东西没有必然的联系。

而对于电影,他认为,和建筑一样是经济和技术的密切相连。作为一种文化工业,后现代电影是晚近资本主义文化主导最典型的范本——具有明显的消费娱乐性质,常常为消费而生产某种虚假的形象。在此,它引入了“怀旧电影”,以法国导演让-雅克·贝内克斯的《歌剧红伶》为例,

在该影片中导演采用了大量暖色调的构图,塑造出一种令人沉醉的华丽形象美。而詹明信指出这些怀旧电影中突出的华美形象“推崇将世界变形为可视性商品和光学视觉的力比多庆典”,通过五颜六色或说唯美的画面吸引人的注意(消费),但却因此削减了历史的沉重感同时遮盖住了过去真正的生活景象。对于这些怀旧电影而言,历史背景起到的仅是符号的作用,然后运用“拼贴”的方法重置昔日的景象,但却并不涉足时代的内涵与本质,仅仅是一种风格上的复古和现代感(现代形象)的再现在此,不禁又想了冯小刚的《芳华》)。其内里是“晚期资本主义文化逻辑”对人意识领域侵占的影射(电影承载着个人与社会的意识形态)。

而令詹明信苦恼的实则非是“怀旧”或是安迪沃霍尔的“丝网印刷”,而是当代“拼贴”(请参见上文中关于拼贴的解释)艺术中所展现出的“历史(时间)意识”的消失,或者这么说:在资本空前扩张之下,绝大多数文化被转变成为某种商品或者符号,泛滥在全球各地,就像今天我们能够在家里买到世界各地的“特色”商品一样,它所承载的当地的特色或者说历史让位于空间——同鲍德里亚所言的“拟像”一般已彻底游离在原先摹本之外成为一种“超真实”“超空间”,其内里早已被跨国资本主义文化(消费文化)所同质,仅是一种象征性的扁平化的带有“乌托邦”色调的空间而已,披着文化法衣带着某种目的和意图的可被消费的“乌托邦”而已。这种(乌托邦)空间的泛滥使得“历史意识”褪隐,个人无法再像过去一般凭借时间或者说历史意识将自己与社会与整体相连,只存在于永恒的当下。

正如詹明信所言“后现代主义不是主题问题,也不是题材问题”而是艺术充分进入商品生产世界的问题”,“主体”的精神逐渐在泛滥且空洞的文化消费品中枯萎,而资本又在这些漫天飞舞的文化商品中玩弄着“力比多经济”的把式,迫使人们去消费,去购买,最后置身于这样庞杂多样且断裂的乌托邦空间中,慢慢成为一种没有时间逻辑的“精神分裂”者(碎片)。(在此不妨重温下《一条安达鲁狗》)

想象一下,如果你是当地的居民,当你们的文化或者说特色成为一种泛滥的被资本玩弄的工具,你是种什么感觉?

詹明信的视角是多样化全球化的,集合百家之长编写出这样具有“普遍性”意味的理论是难得的,当然在与此同时,这种方式也势必会导致对整体中个体的分析缺乏深度解析,这或许可以从他理论中很少具有真正实践价值的或者说提供出实践性解决方案的内容能有所说明。不过这也并不能剥夺詹明信开拓和创新的精神。

诚然如詹明信所言,经济与文化的合并带有某种意识形态的侵占,并且看起来似乎还有些无可奈何,但我依然想补充几点:对于这个全球化的年代来说,商品化力量或者说大众文化想要完全支配或者说彻底的侵蚀以至说个人风格的彻底消失是不可能的,相信这也能从当下寻找出蛛丝马迹(比如我这里,哈哈)。因为,大众媒介并非只受制于“制片人”(资本),或是某种意识形态的倾向,在其制作的途中,在其传播的途中,在不同的语境——城市黑夜里的和边远山区的亦或是异国他乡的,都会产生不同的解读。其受制于媒体环境、意识形态环境、社会经济环境,每种环境都有其各自特性,并相互交织成一种复杂的互联网络,即使身披文化的中介,想要映射到人最深层的区域也是不大可能的,它会被一层又一层“网”所过滤。(如上文对鲍德里亚观点的补充)

而其商品一切化的力量的弊端也正在逐渐显露。

最后,对于我们这个时代是否是“后现代”,或者是否已经进入“后现代”,进入到什么状态,由各位来评定。

04“电影之后理论”

随着这股多元主义的后现代狂风,电影界也随之出现了电影的反宏大理论的提议,其中以大卫·波德维尔、诺埃尔·卡罗尔等人为代表,对电影中长期以来占据主导位置的拉康精神分析学说、结构主义符号说、后结构主义等理论表示反对,建议采取“零碎敲打”的进路,即以某个影片加以技术性分析或者某些影片的分析集为中心,并以此重构新电影理论。

从彼时来看这种质疑态度或者说《后理论》(大卫波德维尔 2000)不论是对电影实践本身还是电影理论的长久发展来看都是具有相当程度的正面价值。但从长期来看,也难免会陷入某种个人崇拜主义与空洞的为“分析而分析”的语境之中

  • 信息时代最主要的媒介——影像

相较于工业时代以及前现代的另一大众媒介“文字”,“影像”的崛起有力且迅猛,尤其在是声音技术与数字技术出现之后,快速占据了原本由“文字”掌握的时代话语权。

原因是多方面的,或可归结于以下三点:

一是其跨种族跨语言的叙事能力符合全球化的历史任务

二就单个影像而言其蕴含的信息量是“文字”的数倍,相较符合效率至上的现代精神

三影像的形象化可视化对于大脑来说更易理解与接受,而文字需要再内化成形象,相较要便捷不少。

但影像的便捷成性也会导致如鲍德里亚所说的图像泛滥,而“文字“力量(内化过程亦或称思考过程)的缺失也会致使电影“文学性”(思想深度、哲学内涵)的消逝,转向詹明信所言的低俗化与均质化

而从时下来看,这些已实际发生。

而电影的“娱乐狂欢”与“粗浅滥制”也不免与“反宏大理论”具有一定程度的关联。在时间的推移下,反宏大理论“反”的惯性慢慢发展成一种“宏大的反理论”——不谈理论或者没有理论。当然,在这里个人想强调的并非是某种教条准则的重要性,而是在于互相补充的理论使我们可以通过理论的多样性观看视角中,能获得电影令人兴奋的多面性的新奇发现。而在此过程中,亦可能会有对之前观念中的不足进而能有所补充的令人沸腾的兴奋感,这也是以大卫·波德维尔为代表的一种精神

而在当下,不难看到的是国内电影界对电影理论多样化的认知略显单薄,其原因是多维度的,但依然不能掩盖在业界好莱坞式的古典叙事模式重新占据主流的事实,还有自称是“世界第一”殊不知在电影历史中早已有人实践过的状况发生(在这里并非是说别人做过我们就不能做)。当然还存在另一种态势即做出“电影已死”的悲观结论,而将其诘难于数字时代的新媒体、新科技所致使的新的制作方式与观影模式是片面的,更是一种守旧主义。

电影( Cinema)作为一种国际性多元化的事业,我们的目光看向哪里,很重要。而作为一个发展中国家,我相信,或许我们也能以更加公正的目光,看待不同地方的电影与电影理论。

当今“饭圈文化”“明星效应”正在流行,消费主义的社会风气也依然存在,就某个层面看来他们关于后现代的谕示好像成真了,媒体不断制造狂欢式的欢乐假象,而人们则疲惫的捧腹大笑。

但幸好,小康总是要往全面小康发展的,社会总是要向前行进的,而此时的问题是如何面对“意义的消解”,而又不至于开历史的倒车重回封建的儒家的“不违”之说。

重谈民族精神,重申民族文化在“后现代”语境里是重要的。基于种族根性的主体,才不至于那么容易被多元化而碎片成为“游牧的”(德勒兹用语)与“精神分裂的”(詹明信用语)。(最近主旋律影视作品逐渐多了起来……)

而对于中国电影来说,此时的问题是如何面对“巴赫金式的娱乐狂欢”与具有实践性的民族性电影理论的缺失,而又不至于陷入左派的“清教主义”对娱乐性(乌托邦)电影中人心最深切的渴望与梦想的全面拒绝和重回电影西方崇拜而陷入“西方中心论”成为了关键。

这些内容也将会在后续文章中有所讨论。

如果对文中所提及的影片有兴趣可给我发送关键词,最后厚颜请各位关注和点个赞,谢谢。

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求真影舍

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重诉真实之价值取向,重申民族之文化精神。
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