越剧版和影视剧版的《红楼梦》，都曾开启过一个时代的艺术标杆，引发起社会的广泛热议。特别是87版电视连续剧《红楼梦》，可说是几代人心目中永远的经典，其浓郁的悲剧气氛和强烈的传奇色彩，得到了广大观众的情感共鸣，这部剧不仅已重播了千万次，还被称为“不可逾越的经典”和“中国电视史上的绝妙篇章”。剧中林黛玉的扮演者陈晓旭我见犹怜、弱不禁风的飘然感觉，恰似林黛玉的病态，也符合林黛玉的形象，成为几代人心中不可取代的经典形象。
今年8月6日，享年95岁的王文娟因病去世，作为1962年越剧电影版《红楼梦》林黛玉的扮演者，即便如今从碟片中去回看，她那端庄娟秀的神貌、清高绝尘的风姿，如一块清透柔和的温玉，一颦一笑，始终牵动人心。
10月初，被上海话剧艺术中心改编成话剧的《红楼梦》在浙江杭州剧院上演，以上下两本、时长6小时的演出形式呈现在舞台上，这似乎是中国话剧界的首度尝试。纵观全剧，话剧《红楼梦》不再仅仅是讲故事，更是要探讨故事之外的精神内核，自有其艺术特质、舞台样式与表演风格。
营构极致的中式美
美，是指能引起人们美感的客观事物的一种共同的本质属性。人类关于美的本质、定义、感觉、形态及审美等问题的认识、判断、应用的过程是美学。1750年，德国学者鲍姆嘉通著《美学》一书，首创“美学”一词。鲍姆嘉通认为“美学”的定义是“感觉学”。在他看来，人类心理活动可分为知、情、意三方面，研究知性或理性认识的叫逻辑学，研究意志的叫伦理学，研究情感或感性认识的叫美学。美就是“感性认识的完善”，即情感满足；他所提出的美学，即美感学、审美学。
中国古代美学认为，美是一种快适的滋味，这种滋味，不在于事物自身的形质，而在事物所寓含的人化精神。这种精神既可以表现为审美主体审美观照时情感、直觉、意念的即时投射，所谓“物以情观，故辞必巧丽”（刘勰），“以我观物，故物皆著我之色彩”（王国维）；也可以表现为一种客观化的主体精神，所谓“玉美有五德”（《说文解字》“玉”字条），“花妙在精神”（邵雍）。现实的美源于“人化自然”，艺术的美亦在“人的本质的对象化”。
话剧《红楼梦》正是以中国古代美学精神为指归，凸显审美理想的。于是，《红楼梦》的舞台构筑极有古典特色的艺术形态与舞台化的影像呈现——整个舞台被一片洁白所包围，三面巨大的“白墙”跟随剧情走向而舒缓地打开、合上，简约的舞台之上，摒弃了荣、宁两府以及大观园外显的浮华奢靡，只存一份对空间的把持，营造出一片诗意的生活场景，从而让观众获取审美与艺术中的内省体验，直觉与理性中的情感设定，并在遵循同一性原则下，组合成一个“以简为美，以素为奢”的整体布局。随着剧情的深入，舞台上时而有漫天飞舞的“落红”飘洒，或是富有中式特征的精致木质轿子、雕花桌椅点缀，通过剧中人物不时有序的搬运，空灵中不失典雅厚重，刚健处又不失飘逸奢华，如同画卷般徐徐展开，看似漫不经心、自然铺陈，实则匠心独运、内蕴深邃，从而引申出观众无限的遐想——在似有似无的虚幻美感间，给人一种更为抽象的心象感。
同时，剧中演员们的服饰都采用白色系，并在中国古典服饰的基础上加以现代简约的裁剪和设计，还大量使用了中国传统面料诸如丝绸和苎麻，且以茶白、月白、牙白、缟色等各种白色体现层次，使舞台呈现更加优雅大气、清新柔美。
俗话说：“女要俏，三分孝。”意思是说女子要想显得容貌俏丽动人，可以打扮得素净些，一身缟素，白衣飘飘如孝中。身着白色衣物也容易给人一种梨花带雨、楚楚动人的视觉效果，比起穿着杂色更具有纤然出尘的格调。试想，白衣胜雪、青丝如墨，目光顾盼、流丽无双，一缕缕芳踪、一道道倩影——多愁善感的林黛玉、举止娴雅的薛宝钗、开朗豪侠的史湘云、胸襟阔朗的贾探春、袅娜纤巧的秦可卿、气质如兰的妙玉……这些鲜活生动的丽人，给观众带来的是何等美的漪念？！此外，这抹纯净色彩也隐射着“白茫茫一片大地真干净”，既是《红楼梦》的悲伤，也是其最后的释怀——富贵、繁华、痴念、恩怨，终将随着时间的流逝而淡忘，就像雪地里留下的一串串足印，终会被新雪所覆盖。
可以说，白墙、白衣与散落花瓣的嫣红形成的色彩反差，中式舞台元素与空间布局设计的恰如其分，都显现出十分唯美的“触感视觉”，让观众沉浸其中去领悟剧目内在的价值与独特的魅力。
似梦非梦的虚幻美
话剧《红楼梦》采取浪漫主义的手法，建构又解构了一场二元对立的虚幻梦境。
“解构”一词据说是由钱钟书翻译的，“解构”或译为“结构分解”，此概念源于海德格尔《存在与时间》一书的“deconstruction”一词，原意为分解、消解、拆解、揭示等，后来成为解构主义者德里达的一个专用术语。“建构”一词是对英文“tectonic”的中文翻译，在西方这一词语的内涵经历了一个较长的变化过程，它主要强调的是建造的过程，注重技术、结构、材料和表现形式等。
由此可知，“建构”与“解构”反映了人们认识世界的不同经验和视角，“解构”着重在对一个整体事物的分解，“建构”着重于一个系统的建立，如果说前者重在“破坏”，后者关注的则是“建设”，当然，从哲学上说，“破坏”不是目的，“破坏”是为了“建设”一个更加美好的世界。
从个人成长经验来说，这两种视角都具有非常重要的意义。话剧《红楼梦》无疑反映的是大观园中一代人的成长历程，其中尤以贾宝玉的身心成长为第一要义。于是，如影随形的艺术形象“警幻仙姑”，成为该剧不可或缺的关键人物——爱神、美神的化身，相当于西方的维纳斯、丘比特。她不仅向贾宝玉首次提出“意淫”的概念，还在她的引导下，让贾宝玉梦游了她所管辖的太虚幻境，看到了金陵十二钗册子，听到了《红楼梦》十二支曲子。剧目还借仙境演绎现实，向观众暗示了四大家族衰败的结局，以及贾宝玉不可挽回地走向反封建的叛逆道路。
这位神话世界的主宰者，容貌美丽、体态袅娜、性情温柔、品格挚诚，她“司人间之风情月债，掌尘世之女怨男痴”，敢于谈“情”说“爱”，具有现实生活中女性的一切美的特征。她与人间统治者严苛、凶残、虚伪的丑恶嘴脸形成鲜明对比，从而观照出精神与肉体、理智与情感、伦理与本能、向心与离心、秩序与反秩序等各种对立的行为方式，并投影到剧中人物的性格中，形成一幅栩栩如生的众生群像谱系。
我们知道，在人的认知活动中，是非常喜欢“解构”的。任何事物都是“结构”，任何事物都是由某些“构件”在一定的条件下，遵循一定的方式、程序“结合”起来的。话剧《红楼梦》中，最典型的表现就是“警幻仙姑”设计情欲声色梦幻警醒贾宝玉入于仕途经济正路。对情欲声色的态度，是贾宝玉探究世界的好奇心理驱使，这就需要对事物进行“解构”以明白其“结构”，而在“破坏”过程中，对某一事物的“结构”逐渐形成较为清晰的认识，后又想尝试对被“解构”的事物进行新的“建构”……这样不断递进的认知态度，完成了贾宝玉对“封建与反封建”的扬弃前者、转向后者的心灵超越，且使这个人物的性格转型显得自然、真实、合理、可信。
话剧《红楼梦》将“警幻仙姑”作为全剧的串联人物，频频在场，拔高了这位爱神、美神的地位，既寓有赞美青春儿女真情的深意，也把这一场红尘美梦衬托得更如真如幻，且形神兼备。
大观园中的悲态美
作为美学的审美对象，悲所体现的是人与现实的敌对与否定。在美学范畴，悲有悲态、悲剧、崇高、荒诞四种表现形态。这里，我们就悲态以及与此相连带的悲情展开阐述，分析悲态美在话剧《红楼梦》中的体现。
美学教授张法在《美学导论》中将悲态定义为：“由人生失意的沉痛升华为宇宙人生本体询问的伤感情怀。”并解释悲态是基于对宇宙规律的信仰，源于对宇宙正常规律的偏离。而这种“人生失意的沉痛”在没有达到对宇宙人生的终极思考，或者说，还表现为人生喜与怒、哀与乐、离与合在哲学层面的“天地人规律的合拍”时，即我们所定义的悲情。
悲情在中国的美学领域体现得较为深刻。“质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟。”芳菲尽、群花凋零之时，林黛玉拖着病弱娇躯前往葬花，且以花拟人，将落花的命运与自己的命运紧密联系在一起，也把自己的思想感情融汇于花事荼蘼之中，抒发出了意蕴丰富、生动鲜明的人生境界，具有强烈的艺术震撼力和视觉冲击力。在剧中，更通过贾宝玉与林黛玉对《葬花吟》一诗的吟诵呼应，让林黛玉的生命理念与自我价值追求作了真切的倾诉，表达了她在生与死、爱与恨复杂的斗争过程中所产生的一种焦虑体验和迷茫情感，以及内心深处不愿受辱被污、不甘低头屈服的孤傲不阿真性情，因而显得格外深沉与厚重。悲情是主体对现实、社会、人生的伤怀。但是，林黛玉此时的这种伤怀并没有达到哲学规律的偏离，也没有上升到宇宙、人生本真的质询与思考。
只有当人生的离别转化为永久的虚无，就表现为对宇宙规律偏离的询问，即美学中的悲态。戏演到林黛玉焚稿，宝黛姻缘彻底无望时，由此生发出的人生哀怨，是林黛玉对不幸结局的痛彻叩问。只是，这里的林黛玉哀而不伤，成全了一个舞台新形象——她坚强地挺立在舞台前，高举手中贾宝玉为表明心迹赠予她的两张半新半旧的帕子，向贾宝玉以及他存在的那个罪恶世界作灵魂的抗争与不屑……
诚然，中国人偏重于意会性，对前世今生的探寻是一种美好愿景，林黛玉作为一棵“绛珠仙草”降生的虚拟神话，过多的提醒，反不利于观众的接受美学。而服装、色系的大同小异，美则美矣，但在出场人物众多的剧目中，辨识度不高，使人眼花缭乱之余，让接受能力无法跟上脚步。
走出剧场，城市辉煌的霓虹灯彩让人恍如隔世。人们说，一千个观众眼里就会有一千个林黛玉。话剧《红楼梦》无疑是主创团队一次对原著故事情节的综合、浓缩与重组，并以当代人的视角来所思、所想而做出的一场审美新解读，也是提升主题立意的一场新探求。那么，误入小我情爱藩篱的林黛玉，倘若生活在新的时代背景里，就会有更多自主选择的婚恋权利和争取人性解放的多元诉求——一场悲态命题应该会有积极的表现风骨与戏剧化的大逆转。
（图片由杭州剧院提供）
责编：吴敏
