宋代“挂画”现象非常普及，但如何借助道具挂画？用哪些工具挂画？郭若虚提到的“玉画叉”究竟为何模样？我们则可通过同时代的图像资料进一步探究。
日本京都大德寺所藏《五百罗汉像》之“阿弥陀画像供养”，反映了寺院在佛事活动中悬挂佛像卷轴供养的情景。虽只有局部挂画的描绘，但还是可知如下信息：图中一僧人正双手高举一根长杆，做挂画状，长杆的顶部被隐去，看不见具体构造。此长杆应为挂画之道具画叉。阿弥陀佛像是一幅装裱好的立轴（也称挂轴），最上端用来悬挂的绳线以及上部的天杆（上杆）、天头部分被遮挡不可视，画心两边有框档，下半部的地头、轴头被一僧人轻托着卷起，似正准备缓缓放下。从图中可见，此画轴似贴壁而挂，悬于厅堂梁架之下。明代计成《园冶·屋宇》“图式”中提到过一“七架酱架式”，即“不用脊柱，便于挂画，或朝南北，屋傍可朝东西之法”。明式建筑与宋式建筑的营造虽有所不同，但其室内具体悬挂绘画的位置或许可作为参考。《五百罗汉像》之“阿弥陀画像供养” 日本京都大德寺藏
京都大德寺所藏《五百罗汉像》中还有一幅“观音画像之礼拜”。图中一童子手持画叉，画叉的顶端呈“U”形，勾住悬挂的绳线，其下有两个飘带状的丝绦，被称为“惊燕”（又称经带）。清人梁绍壬《两般秋雨盦随笔》卷7“惊燕”条:“凡画轴制裱既成，以纸二条附于上，若垂带然，名曰惊燕。其纸条古人不粘，因恐燕泥点污，故使因风飞动以恐之也。”从记载中可见书画装裱中“惊燕”之变迁。此外，图中还可见画轴之天杆（上杆）、天头（旧称上引首）、幅面、隔水（又称隔书），地头（旧称下引首）、轴杆、轴头等，但画心两边无框档，似较为古制的装裱方式，装潢形制基本完备。此挂轴是悬于室外空间观看礼拜之用，是临时悬挂书画的一种形式。
《五百罗汉像》之观音画像之礼拜 日本京都大德寺藏悬于室外空间观看书画的绘画作品，在宋及以后均可见，这些绘画多为描绘文人雅集时的场景。如反映“琴棋书画”题材的《十八学士图》之四（台北故宫博物院藏）及《琴棋书画》图卷之“画”。从图中可见挂轴的装裱形式发生了变化，最明显的是两条“惊燕”已从飘带状的丝绦转变为“纸二条”，但以画叉挑悬线绳的悬挂方式未变。过去引用此《十八学士图》的人多以为是南宋刘松年的作品，从图中挂轴的装裱方式来看，时代明显较晚，但不排除此类题材以宋代作品为粉本的可能性。在室内以画叉挑悬线绳悬挂画轴的方式可见《会昌九老图卷》。图中是以“琴棋书画”的连续画面的方式，展现唐会昌五年（845）白居易居洛阳香山时与友人的“尚齿”之会。画中可见一童子举一画叉，叉端悬挂一卷轴，卷轴的装裱较为简单。宋人在室内悬挂绘画还可见《人物图》，此图的人物画挂轴悬置于一屏风画上，红色挂钩之结构清晰可见，挂绳、惊燕、卷轴描绘细致，为典型的“宣和裱”（也称宋式裱），上为天头，中有惊燕二条，左右两侧框档，中间接本幅，下为地头、轴杆，露出红色轴头。宋时，以传统的屏风绘画作为室内装饰与空间隔断的实例很多，王安石有诗云“每家图画有屏风”。由此，宋人的室内空间同时存在屏风绘画与悬挂画轴的装饰方式完全可能，但二者是否真存在如《人物图》中这般重叠的装饰法，却未可知。以上均是传世的绘画作品。由这些绘画资料，不仅可知宋代文人及僧侣阶层悬挂书画的常态，也再次以图像的方式印证了宋人书画装裱形制的日益成熟与完备。正是由于装裱技术在这一时期的大发展，才使得各类书画作品在延年益寿的同时，更利于日常的保存、携带，以至于进一步的悬挂与赏玩。
