中国传统绘画中并非不存在写实因子，尚形贵真的绘画思想自古有之，也曾出现过写实主义昌盛的时代。早在魏晋时期，顾恺之就曾强调不能“空其实对”，而应“以形写神”，认为“空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也”。从现存画作来看，隋唐五代的工笔人物、宋人的工笔花鸟都体现了人们对图真写实的追求，并产生了许多经典的画作。

随着文人水墨画的出现和兴盛，写实因素日益受到冷落。文人画家一般学养深厚，且在书法方面有一定造诣，但多短于形似的能力，所以，他们在作画中重笔墨、重气韵、重性情的抒发，而不重实相，不求形象的准确与严谨，如元人倪瓒所言：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”（元·倪瓒：《答张藻仲书》）为了抒情表意的追求，同时也为规避造型之不足，文人画家更倾向于山水和花鸟画创作，很少以人物画作为其绘画的主体和抒发性情的载体。

不唯如此，为了巩固和加强自身的地位，文人画家还充分发挥其话语优势及理论特长，有意贬低追求造型严谨的艺术行为，最终“逸笔草草，不求形似”的绘画思想在中国画中占据上风。在此艺术取向的影响下，久而久之，造成了水墨人物画语言的过度简逸化、程式化，人物造型往往趋向简单的符号化，形象共性大于个性，常有千人一面之感。造型语言的缺憾，形象表达的丰满度的不足，自然在一定程度上影响了写意人物画情感表达的深度，间接导致其精神品质的欠缺。清末，由于西洋宫廷画家的影响，西方美学思想的传播，写实主义思想又开始抬头，如邹一桂在其画论中就明确表达了“未有形不似而反传其神者”的观点。

19世纪末20世纪初的中国遭到了有史以来从未有过的国力衰败与外患困扰，导致文化上的不自信，自20世纪20年代新文化运动始，中国画变革的呼声四起。应时势之需，中国画创作的重点逐渐由山水、花鸟转换到人物。由于当时的人物形象：日益有别于传统人物形象，传统写意人物表现技法难以应对新形象、新题材的表现，加之对民族文化的不自信，寻找水墨人物画的变革之鸞路势在必行，徐悲鸿所开创的“徐蒋体系”便是在此背景下应运而生。

由徐悲鸿所发端的写实水墨人物变革显然是以人物画造型为核心的。 1918年，徐悲鸿发表《中国画改良之方法》一文，认为“中国画与学之颓败，至今日已极矣”，批评传统人物画造型“夫写人不准以真法度，指少一节。臂腿如直角，身不能转使，头不能仰面侧视，手不能向画面而伸。无论童子，一笑就老，无论少艾，攒眉即丑，半面可见眼角尖，跳舞强藏美人足”。对于以上问题，徐悲鸿坚信“只有写实主义足以治疗”，提出其“作物必须凭实写”的艺术主张，倡导“摒弃抄袭古人的恶习（非谓尽弃其法）。一一按现世已发明之术，则以规模真景物，形有不尽，色有不尽，态有不尽，均深究之”。

在此思想导向下，以徐悲鸿为首的一大批画家对中国传统写意人物画造型进行了大尺度的变革——以西方写实主义造型观念来改造中国写意人物“似与不似”的造型观，将“不似之似”向“绝似”一端推进，以此学术理念为基点创作出的水墨人物画被后人称为写实水墨人物画。