亭亭玉立于一只巨大贝壳之上的维纳斯，正被风吹拂向岸边。
她似乎完全没有意识到、也根本不需意识到世人因自己
她带着一种波提切利式的、独特的、冷静的、神秘的、温柔又哀怨的面部表情，这些表情集中体现在她那双琥珀色迷离的双眼，以及她那丰茂、微卷、浓密得像瀑布一般的长发——这一切，都为她那歇站式的洁白身躯增加了一层梦幻般的韵律。
题图：《维纳斯的诞生》局部1
这画作像一首诗，更像是一段优美的旋律。
伴随着这乐曲的节奏，就像画作中那些于空中飘落向海面的玫瑰花朵，长期失落的古希腊-罗马的美丽、优雅、率真、自信、壮阔的美学精神再次莅临人间。
壹 波提切利的“线性美”
在15世纪8、90年代的佛罗伦萨，波提切利以独树一帜的绘画语言宣告了文艺复兴盛期的到来，整个西方艺术即将迎来自希腊古典时期的另一次高光时刻。
继《春》之后，他大约于1485年完成了另一幅让人印象深刻的杰作《维纳斯的诞生》。
《维纳斯的诞生》（局部2）
如果你还记得此前第二十篇文章中关于“罗马何来”的传说，就明白维纳斯在罗马人心目中的地位——他们认为自己是这位女神的后代：维纳斯与特洛伊的王子生下了儿子埃涅阿斯，当希腊人攻陷特洛伊后，这位“神二代”率领一群人先向南逃，然后沿北非西行穿越迦太基的领地，继而经过西西里岛到了意大利，成为罗马人的祖先。
在希腊神话体系中，她被称为阿佛洛狄忒，是奥林匹斯山上的十二常委之一，主司美丽、爱情、性欲以及航海。据说维纳斯诞生于塞浦路斯岛边的海水泡沫中，波提切利的朋友、诗人波利齐安诺作过一首长诗《吉奥斯特纳》，其中就描述了这位美人诞生的场景。
波提切利这幅《维纳斯的诞生》，参考了波利齐亚诺诗中所叙述的场景：女神从海浪中出现，她的右手握着长发，左手则遮掩着胸部。画面左侧的西风之神与他怀中的微风女神正从口中吹出风来，将维纳斯送往岸边。
在波利齐亚诺的诗作中，迎接维纳斯的是三位时序女神，而波提切利将她们精炼化处理，只描绘出了一位手执斗篷，正要递给维纳斯的春神。（有关原作大家可以网络上搜索，因审核关系，这里就不放出全图了，请大家理解。）
这幅画与上文所提到的《春》、《帕拉斯和肯陶洛斯》一起，都是洛伦佐的堂弟皮耶尔弗兰切斯科·德·美第奇所订制的，它们都曾挂在洛伦佐在1477年在卡斯特罗城（Città di Castello）购置的别墅中。
波提切利同时期所作木板油画的维纳斯（局部）
从波提切利这一时期为这个家族所作一系列画作中，我们再也看不见任何有关基督教教义的典故、人物、仪式，他的题材中充斥着“异教”的神话人物以及“诗意”的世俗场景，代表这些神仙们的却是来自世俗世界中被理想化了完美肉身。
这就像半个世纪前，多纳泰罗为科西莫.美第奇所创作的那件著名的《大卫像》铜雕一样，他将大卫雕塑成一位裸体的美少年形象，那是自中世纪以来第一尊与真人等高的裸体圆雕作品（见第三十三篇文章）。
波提切利用蛋彩作于画布上的这位裸体的维纳斯，仿佛也同样在向我们宣告：此时佛罗伦萨的画家们，已经开始摆脱了宣扬基督教教义的传统绘画功能性，而是大胆地追求一种理想主义的古典美，他们正式接过了普洛丁新柏拉图主义的旗帜，与几乎一千年前由圣·奥勒留·奥古斯丁开创的充满“神性美”的基督教美学思想彻底告别。（有关普洛丁与圣奥古斯丁的介绍请参阅第二十四篇文章）
波提切利希望从古希腊、罗马的神话体系中发掘一种新的审美内涵，虽然他在思想上和审美追求上表现得如此激进，但具体到绘画技法，却并不强调当时流行的透视法，甚至与马萨乔以来的早期写实主义背道而驰。
他画作中那些优雅、富有韵律感的线条、充满象征性的人物使人联想起了安吉利科修士以及林堡兄弟们的哥特式传统。不过，波提切利更突出了画作中的诗意，而做到这一点的基础，是他所创立的“线性美学”。
相比同时代画家们所采用的通常做法——在强调透视、明暗对比的光影效果、正确的人体解剖等等方面所做的探索，波提切利将“线”的运用，提到了至高无上的地位，他利用线条来构图、也利用线条来塑造形象。
我们都知道，在物理学和几何学的意义上，面是由线组成的，而线往往是面的转折点，早期文艺复兴的画家们为了摆脱中世纪以来单纯利用物体轮廓线塑造形体的刻板方式，开始强调了不同受光面部分的中间调子，用面的塑造让事物看上去更加“真实”。
但波提切利却刻意降低了画面的明暗对比，用线来造型，也利用线来烘托画面的节奏；此外，他画作中的人体，在解剖学意义上并非完全准确，特别是脖子被刻意拉长，肩部也好像被削掉了一块。
尽管如此，他这样的处理并没有让我们感觉到呆滞，而是让身体显得更加舒展、柔软，也配合着他笔下人物那种忧郁、超凡脱俗的忧郁神情。
波提切利用自己的“线性美”，为我们塑造了一个独特的绘画空间，在欣赏他的画作时，我们的思想放松，并没有任何压迫感和紧张情绪。“读”他的画作时，像是欣赏一首诗、也像是聆听一段优美、轻快的音乐。这种诗意的美化，显然受到了他同时期的诗人波利齐亚诺的影响。
同时，我们也不要忘了，他最重要的赞助者——美第奇家族第三代领导者洛伦佐，不仅是一位高明的艺术鉴赏家，也是一位出色的诗人。
幼年时期就接受了良好人文主义教育洛伦佐，常常通过诗歌来摆脱生意和生活中的烦恼。他推崇但丁和薄伽丘，用托斯卡纳地区的方言写作，他的诗作对于当地美丽的风景和世俗的生活都有生动并不乏细致的描绘。
如果要为波提切利这种充满诗意、注重线条、牺牲掉物像正确的比例与解剖的绘画语言，找到一个最为极致的对比性风格，那就是大约比他小7岁的莱昂纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci 1452——1519年）在15年后利用油画技术在画布上所创造的另一种视觉奇迹。
贰 大师们的老师：韦罗基奥
对于达·芬奇这位大师以及他所留下的经典作品，我们都非常熟悉。早期的达.芬奇与波提切利有过一段类似的学徒经历。
他名字来自于他所出生的村庄——位于佛罗伦萨西北约几十公里的芬奇小镇，在当时，这里也是美第奇家族治下的佛罗伦萨共和国的地盘。
少年时的达·芬奇展露出绘画天赋后被父亲送进城里，进入了弗洛伦萨最为著名的韦罗基奥作坊学画。这个作坊中汇集了包括佩鲁吉诺、波提切利在内的一些极具天赋的学徒，他们和达·芬奇一样，也都受到洛伦佐的关注。
这些未来的大师们的老师——韦罗基奥（Andrea del Verrocchio，约1435年－1488年）曾跟随多纳泰罗学习雕塑，他最主要的艺术成就也体现在这方面。其中一些杰作，便是为美第奇家族所制作。
韦罗基奥的一些同题材作品，我们可以与其前辈多纳泰罗
韦罗基奥《青年大卫像》（局部）
韦罗基奥生前最后一件作品，是为威尼斯共和国创作的《巴托罗米奥·科莱奥尼骑马像》(Bartolomeo Colleoni)，他用了9年时间为这位雇佣兵队长完成了泥塑模型，但未及看见作品最终被浇筑完成，于1488年去世后几乎又过了十年，这件作品才被另一位青铜翻铸师完成，于1496年安放在威尼斯的圣扎尼波罗广场（Giovanni e Paolo）。
相比较此前多纳泰罗为帕多瓦完成的那件著名的《加塔梅拉塔骑马像》，便能看出韦罗基奥所取得的巨大进步。竖立在帕多瓦圣安东尼教堂门前的基座上多纳泰罗的骑马雕像，尽管展现了这位雇佣兵队长的英武气概以及骏马矫健的姿态，但也有美中不足：
他没有把握好这座雕像的平衡——若不是在马的左蹄下多加了一颗球形的炮弹，单凭这匹马的三条腿无法支撑整座站立的塑像。
韦罗基奥《巴托罗米奥·科莱奥尼骑马像》
多纳泰罗《加塔梅拉塔骑马像》1445-53年
正因为这样，多纳泰罗这匹马在动感方面显得有些差强人意。让三只腿的马平稳站立——这个难题直到韦罗基奥才获得彻底的解决，他通过调整不同部分铜胎的厚度，分配铜像的重量，让扬蹄的战马能够不加任何辅件就可以成功站立在基座上。
不仅如此，若是仔细观察韦罗基奥这尊雕像的细部，就可以感受到他对于人物和马匹在解剖学上的准确理解：马在运动中凸起的肌肉、筋脉都刻画
叁 学徒时代的达·芬奇
在韦罗基奥这个作坊中，年轻的达芬奇开始系统地学习造型艺术，他学会了用准确的解剖和恰当的数学比例去呈现所描绘的对象。
传闻韦罗基奥之所以从70年代开始将事业中心转向雕塑，是因为受到少年达芬奇的刺激。
1475年-1476年，韦罗基奥受教堂委托创作《耶稣受洗》时，其中背景和左面的天使，则是由他的学生，当时年轻的达·芬奇绘制完成。
韦罗基奥、达芬.奇《耶稣受洗》约1475年
《耶稣受洗》局部
当他完成主要人物后，只留下背景没画，却一病不起。在教会催促下，便让达芬奇来绘制背景，达芬奇以老师所作的素描稿为参照，对着镜子以自己为模特完成了画中背景里的两个天使。
当韦罗基奥看见达芬奇完成的部分，认为自己的学生在画技方面已经远超了自己，于是便不再作画，专心于雕塑。
与波提切利一样，达·芬奇在韦罗基奥的作坊中结束学徒生涯后，也曾在洛伦佐家里住过一段时间。他似乎并没有像波提切利那样投入一个宫廷画师的角色中，并且融入这个家族的圈子中。
有关他的故事，且听下回分解。
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