1453年，遥远东方的君士坦丁堡变成了奥斯曼帝国的新首都——伊斯坦布尔时，远在佛罗伦萨的波提切利只有7岁，他一定无法意识到这一事件对于整个欧洲的巨大影响，人们将这年视为与漫长中世纪告别的一个分水岭；
幼年的波提切利也并不可能料到，他自己将成为这个新旧交替时代最伟大艺术家。
后人评价波提切利是文艺复兴早期佛罗伦萨画派的最后一位画家，而从另一个角度看，正是自他开始，绘画的功能性目的发生了改变——并不仅仅是服务于宣传教义的宗教用品，也开始取悦于世俗社会中那些有钱有权的大人物，在满足他们奢华享乐的同时，艺术家们也开始注重从古希腊和罗马的传统文化中寻觅养分，为雇主们增添荣耀。
《圣詹姆斯前赴刑场图中》 1455年（原作被毁于二战中）
壹 重塑古罗马的精神
以上这幅作于1455年的壁画，曾经在第二次世界大战中被英美军队的炸弹毁成一堆碎片，它位于意大利北部城市帕多瓦（Padua）的伊雷米塔尼教堂。
在此前第三十一篇文章中，我曾介绍过这座位于威尼斯西部的帕多瓦城，伟大的乔托曾在这儿的另一座斯克罗韦尼教堂（Cappella Scrovegni（Arena Chapel））中留下过一组壁画，被视作文艺复兴的绘画之祖。
一个半世纪之后，这个城市诞生了一位属于自己的绘画大师——安德烈亚·曼特尼亚（Andrea Mantegna 1431—1506年），曼特尼亚的这类宗教题材画作中，已经不再满足于将对象放置于简单的、具有仪式感的背景中，他开始从古罗马的建筑和雕像中去寻找素材，让画中的人物置身于古代历史或者神话与诗歌中所描述的宏伟场景里。
以下这幅名为《圣詹姆斯前赴刑场图中》的画作里，他开始努力设想圣詹姆斯所生活过的古罗马，为此特地研究过古代建筑遗迹和遗留的文物，为观众真实地再现了那时建筑、士兵的衣着和甲胄。
其中的主要背景，是罗马式的凯旋门。曼特尼亚不仅在壁画中娴熟地使用了透视法、制造出一个准确、令人信服、充满张力的空间幻觉，其仰视角度的构图增强了情节的压迫感和紧张感，更重要的是，体现出了一种严峻雄伟的古罗马艺术精神。
《圣塞巴斯提安》局部1 1470年
《圣塞巴斯提安》局部2 1470年
虽然依旧是宗教题材，但我们在观看曼特尼亚这些画作时，完全体会不到诸如马萨乔、安吉利科等人画作中的和谐与肃穆，我们的思想会不自觉地穿越中世纪长达千年的“黑暗”羽翼，联想起一千多年前继承了古希腊美学思想的罗马人，以及他们所生活的宏伟场景。
如果你还记得此前第二十四篇文章中介绍过的古罗马作家朗吉努斯，便会察觉到这点：他所提出的“崇高”这一美学概念，在千年之后曼特尼亚的画作中得到了某种呼应。
一个多世纪后的1674年，法国新古典主义者布瓦洛将朗吉努斯的抄本翻译成法文，《论崇高》从此受到极大重视，这也对此后法国新古典主义产生了深远的影响。
人们普遍认为曼特尼亚对绘画史的重要贡献在于他对透视法则的应用，比如下图这幅采取非常规视觉呈现的基督像，就带给观众强烈的震撼效果。
曼特尼亚“哀悼基督”局部（1475-78年）
如果说起源于意大利的文艺复兴，正是此后法国新古典主义的源头，那么当我们在欣赏曼特尼亚在1455年所做的这些画作中，便能够直观地感受这点。若是要为此找出一些与中世纪彻底告别的画家和图像来说，上述这幅《圣詹姆斯前赴刑场图中》便是很好的例子，这应是曼特尼亚对于画史更为重要的贡献。
贰 波提切利时代的美第奇家族
当曼特尼亚在北方的帕多瓦做着这些实验的同时，南方的佛罗伦萨即将迎来文艺复兴的盛期，其中一位划时代的人物，便是桑德罗·波提切利（Sandro Botticelli 1445—1510年）。
波提切利出生之际，佛罗伦萨依然受美第奇家族统治。早期的那一代大师们——布鲁内莱斯基、吉贝尔蒂、多纳泰罗、安吉利科、菲利波·利比等一代人人，他们的背后总会有一个身影成为他们的雇主、朋友、鉴赏者和保护人，这就是美第奇家族的第二代“教父”——弗洛伦萨的“国父”科西莫.美第奇（1389—1464年）。
科西莫与这些天才艺术家的感情日益深厚，尤其是对多纳泰罗，他有一种慈父般的责任心。当科西莫去世后，他的儿子皮耶罗一世（1416-1469年）继承了他的权势，在皮耶罗的安排下，多纳泰罗被葬于圣洛伦佐教堂科西莫的墓旁，由此可见这个家族对于艺术家的尊重。
五年后，饱受健康困扰的皮耶罗离开人世，美第奇家族的第三代教父——大名鼎鼎的“华丽者”洛伦佐·德·美第奇（Lorenzo de' Medici，1449——1492年）继承了佛罗伦萨僭主的地位，这时的他刚满20岁。
含着金钥匙出生的洛伦佐，从小接受了全面的人文主义教育。他的启蒙老师包括拉丁语学者、热爱亚里士多德和但丁的文学评论家。15岁时，他就接受了外交任务，前往比萨会见那不勒斯国王、代表父亲前往米兰出席国王长子的婚礼；17岁的洛伦佐还代表父亲去罗马，参加新教皇保罗二世（Paul Ⅱ）的就职典礼，并和新教皇商讨了托尔法的矾矿合同问题。
洛伦佐被佛罗伦萨人称作“伟大的洛伦佐”，不仅仅是因为他的地位和财富，还在于他一手开启了意大利文艺复兴的高潮。此时的佛罗伦萨，因为严格的行会制度，每人每年的工作日不得多于275天，佛罗伦萨因此成为整个欧洲最会享乐的城市，一年到头，各类的表演、舞会、狂欢节、展会络绎不绝，在这样的环境中，艺术家获得了空前的尊重。
作为佛罗伦萨艺术家最大的赞助者，在资助传递宗教教义的艺术作品之外，美第奇家族也自然需要艺术来美化、宣扬自己，或者向公众传递自己的价值观。如何用带有诗意的神话典故来赞颂佛罗伦萨及其统治者的美德、宣扬他们的成就，在这一点上，似乎没有哪个艺术家比波提切利更让这个家族满意了。
叁 波提切利的老师们
在介绍这位划时代的人物之前，我们先回顾下前半个世纪佛罗伦萨那些杰出的开拓者以及他们之间的师承关系。
当多纳泰罗为美第奇宫制作铜像和圆雕的同时，另一位比他小20多岁的修士画家菲利波·利比（Fra Filippo Lippi1406——1469年），也受雇为美第奇宫创作图画。
这位菲利波·利比是位孤儿，在1421年进入修道院成为一名修士，据说曾经跟随弗拉·安吉利科学画。这位晚辈虽然也有修士的身份，但相比作风保守、具有虔诚信仰的安吉利科来说，他显得性格张扬、桀骜不驯。
利比做了很多出格的事儿，因为忍受不了清贫的苦修生活，他曾从修道院逃走，后来被海盗抓去，因画技不错才获得了自由。回到意大利之后，他继续以画谋生。1456年，利比为一所教堂创作圣母像时，说服了一位修女做他的模特，在作画过程中疯狂地爱上了她。
据说他与这位修女私奔了，也有一种说法是他将这位修女藏在家中，不管怎样他们俩这段非法的同居的结果是，有了一个儿子——菲利皮诺·利比（Filippino Lippi），他长大后也成为了一名优秀的画家。
宗教法庭为利比这种出格的事情自然要对他进行严惩，但正是受到了科西莫.美第奇的庇护，才获得了教会的宽恕。如果说，科西莫对于多纳泰罗有着慈父般的照顾，对于这位放荡不羁的利比，则显得有些过分地“溺爱”，也正因此，虽然他有这么多出格的行为，依然为后人留下了很多出色的作品。
其中这幅典型的人物肖像画大约作于1457年，我们将上一章介绍过的北方画家凡德·韦登的油画肖像作品与之作番比较，就会发现利比的画作在对细节的刻画方面并没有那么仔细，但在对于人物神态、精神面貌的刻画方面，以及对于油画技术的掌握方面，丝毫不逊色。直到如今，这幅《浅色布景前的青年肖像》的复制品，还常常被很多油画初学者，作为模仿的标准教程。
菲利普·利比《浅色布景前的青年肖像》1457年
韦登《女子肖像》1445年
利比晚年成熟时期的代表作包括以下这幅《圣母子与两位天使》的木板蛋彩画，尺幅为高95厘米，宽62厘米，大约完成于1460—1465年，如今收藏于佛罗伦萨乌菲齐美术馆。画作中的圣母形象，来源于他的妻子，圣子的形象则是他的长子、日后的大画家菲利皮诺·利比。
从这幅《圣母子与两位天使》中，我们可以感受下利比的独特风格：他继承了马萨乔注重人物现实属性的特点，又发挥了他的老师安吉利科的抒情手法。这位被教会宽恕的放荡子，将圣母描绘为像他妻子一样的意大利普通女性形象，开启了将世俗生活引入宗教绘画的先河。
在对色彩和光线的处理上，他做得非常出色，整体画面色彩明亮、光线柔和，清晰的线条更体现出人物形象的圣洁，并且让画面具有很强的装饰意味。
《圣母子与两位天使》1460-65年
最打动我们的，应该是圣母脸上那种神秘的、温柔而又哀怨的表情，她似乎并没有注视着现实的景象，而是陷入了内心的情感和思索——这类的表情我们将在此后波提切利的画作中常常看到。
波提切利出生于佛罗伦萨的皮革工匠之家，他的父亲在新镇的圣人街上（Via Nuova Borg’Ognissanti）经营着一家小店，他的哥哥以加工画框上的金箔为生，波提切利幼年时曾学习制作金银首饰。大约是1465年，也就是利比完成上述这幅《圣母子与两位天使》之际，20岁的波提切利开始跟随他学画。
《圣母子与两位天使》局部
这段时间并不长，利比五年之后去世（这同时也洛伦佐继承皮耶罗统治佛罗伦萨的那年），波提切利继续跟随另一位大师——韦罗基奥学画。
在十五世纪6、70年代，佛罗伦萨的最著名的“造星工厂”，要算这位名叫韦罗基奥画家的作坊了。
安德烈·德尔·韦罗基奥（Andrea del Verrocchio，1435-1488年），是多纳泰罗最为杰出的弟子，他也常受雇于美第奇家族为他们设计建筑和雕塑。
在他所开设的工作室中，其中的学生除了波提切利之外，还包括有我们即将介绍的另一位大师：列奥纳多·达·芬奇。
此外，还有另一位大名鼎鼎的人物佩鲁吉诺也与波提切利和达·芬奇是同学，对于这位佩鲁吉诺（Pietro Perugino 约1445—1523年），也许你有些陌生，那么跟随过他一段，有过师徒情谊的拉斐尔，您一定是知道的。
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