龙纹陶瓷——巅峰篇：隐喻国运的皇家艺术，与时俱进的民族图腾
文眼豆子2020-04-22 11:45
从6600年前的濮阳“蚌塑龙”，到南宋龙泉的暧昧青龙，远古走来的神兽完成了从原始图腾到皇权象征的身份飞跃；也实现了由陶到瓷的承载转变。尤其是宋代郭若虚“龙形九似”的提出，让龙的形象彻底具化。原本虚无缥缈的神兽，就此印入了中国人的血脉。（详情请见：龙纹瓷器——成长篇：从远古图腾到宋代名窑，5000年成就皇权象征）
陈寅恪先生说：
华夏民族的文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。
在我看来，赵宋之造极，不仅在于文学史上那些灿烂的名字、书画陶瓷上的辉煌艺术，更体现在汴梁夜市中的人间烟火。曾经有官员给宋真宗上书，建议为墟市制定规则，不能让商贩太自由。
宋真宗反问说：那不是扰民吗？
可惜崖山之后，步入封建社会晚期的元明清三代，再无赵家心胸，反倒愈加的皇权森森，夯实了中央集权的统治基础。而龙纹瓷器，就在这样的背景下迎来了极致的表达，并神奇的成为国运兴衰的隐喻象征。
也许你可能认为蒙古族的图腾是狼或者鹰，龙在草原并没有什么存在感，但事实并非如此。以龙为图腾的红山文化就发源于内蒙境内，南宋使臣赵珙也在《蒙鞑备录》记载到：
成吉思之仪卫…所坐乃金裹龙头胡床…其鞍马带上，亦以黄金盘龙为饰，国王亦然
红山玉龙可见早在吞并南宋、接受汉化之前，龙对于蒙古贵族而言已经有了极为重要的象征意义。随着横跨欧亚的庞大帝国的建立，元朝统治者开始将龙附会为帝王的化身，利用民间对龙的尊敬和恐惧，巩固前无古人后无来者的万里江山，并由此开启了龙纹真正的盛世。
一、青花龙纹
游牧民族天然的重商主义，让元朝手工业在商业的催生下迅速成长。蒙古铁蹄打通了东西交通的主动脉，带来了西域匠人和技术。大汗忽必烈将他们集中在赣北小城，成立了浮梁磁局。千年瓷都景德镇第一次迎来了皇家御窑的设立，并由此直到晚清从未断绝。
总之，西域的融入、皇家的重视、手工业的兴旺，几方风云际会之下，一个崭新的瓷器品类于元代诞生，这就是称雄后世陶瓷领域800年的青花瓷。
蒙古人满眼长空白云，蓝与白是他们的挚爱；而看惯了素雅单色釉的民众也被繁复的纹饰所吸引，新的品种甫一登场，就赢得了朝野上下的满堂喝彩。龙纹也逐渐脱离了宋代刻、划、印等胚体装饰技法，向传统绘画方向转变。这在瓷器龙纹发展史上具有里程碑式的意义。
元代是文人画的鼎盛期，瓷绘工匠们学习大家笔法，追求画意与笔法的统一，将龙描绘的有浓有淡、层次分明。此外，龙纹构图也更加多样，形成了云龙纹、海水龙纹、戏珠龙纹等固定样式，一直沿用至明清。
具体到龙的形象，元龙一改宋时的厚重，瘦身明显，却更显得矫健凶猛。尤其龙吻及龙爪处，开合有力，锋利如刀，展现出极强的攻击性。这种气势无疑体现了元朝以武立国的宗旨。下图故宫博物院藏青花龙纹梅瓶，龙身修长，鳞片细致，龙腿粗壮，龙爪钩抓有力，浑身充满爆炸性的力量感，让人见之生畏。
故宫博物院藏青花龙纹梅瓶此外，元代还有一种蓝底白花龙纹，诞生比青花更早，品级也更高。如下图著名的扬州博物馆藏蓝底白龙纹梅瓶，一条小白龙仿佛正在大海中畅游，比之青花另有一番高贵典雅的美感。
扬州博物馆藏蓝底白龙纹梅瓶二、单色釉龙纹
元代景德镇除首创青花外，还延承单色釉传统，烧造了新的白釉品类——卵白釉，以酷似鹅蛋白中泛青之色而得名。有精品者下刻“枢府”、“太禧”、“福禄”等款识，表明其皇家御用的身份，后世称之为“枢府釉”。《新增格古要论》：
元朝烧小足印花者，内有枢府字者高
枢府釉龙纹数量可观，以刻划、模印为主。下图秋水堂旧藏刻穿花凤海水龙纹罐，是其早期刻划类龙纹的代表作品。
秋水堂旧藏刻穿花凤海水龙纹罐此外，南宋之后的龙泉窑逐渐衰退，却仍是元代最重要的单色釉窑口。其模印龙纹别具一格，虽形态也转向元龙的瘦长矫健，但搭配着莹莹青绿之色，另有一番天真烂漫，让人怀念起那个文采昌盛的大宋王朝。
元代龙泉窑豆青龙纹盘三、元朝统治者的无奈
历史上，唐代龙纹与元龙最为相似，一样的矫健灵动，但后者无疑又多了几分生猛剽悍。蒙古铁蹄摧枯拉朽般的打下了大大的疆土，不料守成却难，于是希求借助龙的神异塑造政权合法性，龙就在此时被赋予了民间禁忌的色彩。《元史·舆服》：
至元二年，禁服…双角五爪龙、八龙、九龙
身着红色龙袍的元世祖《元世祖出猎图》但汉民族数千年来早已习惯了与龙相伴，民间龙纹屡禁不止，元廷也只得睁一只眼闭一只眼，不曾过分追究。《通制条格》记载：
大德元年三月，中书省奏曰：“街市卖的段子，似上位穿的御用大龙。”
官方的回复则是：“不碍事”，令人莞尔。
总之，不善治国的元代统治者对龙的运用有心无力。游牧民族不理解汉龙的播云耕雨、守土安民；他们更擅长“龙战于野”，来去如风。而元朝不到百年的国祚，无疑印证了这一点。但瓷器龙纹艺术无疑在元代迈上了新的台阶，等待着汉家王朝将它发扬光大。
一、诡异的洪武龙纹
如果能与一位古代人物聊聊人生，朱重八是个很好的选择。煌煌五千年，以乞丐之躯登天子之堂，跨度之大，震古烁今。要说他有没有身份落差带来的不适应感，我想是有的。例如此时的龙纹，圆头大脑、双目圆睁、龙角细软，龙须却消失不见，后世称之为“猫脸龙”。此种龙形前所未见，洪武后也再无踪影，诡异之极。
专家学者对“猫脸龙”有诸多猜测，不去细表。在我看来，这诡异的龙纹也许正是初登大宝的朱重八手忙脚乱的写照。大明初时，百废待兴，怎样将龙纹烧的既有大明的独特风韵，又让子民观之亲切又敬畏，实在是一件体现艺术水准的难事。朱元璋行兵打仗是把好手，玩儿艺术实在是勉为其难。于是形态酷似元龙，龙首却如“猫脸”的诡异龙纹就这样滑稽登场。
此外，恢复惨遭战乱荼毒的景德镇，也不是一朝之功。虽然洪武二年就喊出了重振御窑的口号，但其后三十多年一直是龙泉与景德镇一起承担御窑任务。《明史》：
凡烧造供用器皿等物…行移饶（饶州景德镇）处（处州龙泉）等府烧造
洪武早期一脉相承的“饶处”御供瓷器直到洪武三十五年，景德镇御窑才正式恢复。“猫脸龙”也从此销声匿迹，完成了在略显窘迫的明初所承担的政治任务。但朱元璋对龙纹的执着，却为300年的大明王朝定下了“尚龙”的基调，也就注定了“飞龙在天”的高光时刻即将到来。
二、昂扬凶猛的永宣龙纹
洪武后一场靖难，非但没有动摇大明国本，却让雄才大略的永乐帝走上台前。政治上迁都北京、设立内阁，军事上威服蒙古、收复安南，外交上七下西洋、万国来朝，篡位的朱棣亲手打造了大明王朝最辉煌的盛世景象。
相应的，永乐御窑也一扫洪武时的应付心态，甜白、鲜红、霁蓝…名品辈出，青花更是可圈可点。龙纹作品也随之增多，并随着大明国力的强盛呈现出昂扬之势，自有一番天朝气派。
下图是著名的永乐青花釉里红龙纹梅瓶，出土于景德镇珠山御窑。其上红龙占比极大，身形较之元龙更加粗壮；龙爪一改元代的细长风格，锋利如匕首；龙首阔大，怒目圆睁。最吸引人的是龙须龙鬃冲天而上，象征着大明在永乐治下的昂扬国力。
永乐青花釉里红龙纹梅瓶永乐之后，大明迎来了宣德皇帝朱瞻基这个妙人，《无声诗史》评价其：
帝天藻飞翔，雅尚词翰，尤精于绘事，凡山水、人物、花竹翎毛，无不臻妙
龙纹遇到这样极具艺术水准的皇帝，自然发展的更加完善。下图台北故宫藏宣德青花龙纹盘，龙纹首次以正面出现，龙嘴怒张，龙腿撑起，五指呈风车状，腾飞于波涛之上。这种扑面而来的气势，几乎是6000年龙纹历史中最凶猛的表达。所以，我们记住这件盘子，就等于记住了中华龙纹最昂扬的瞬间，恰如飞龙在天。
台北故宫藏宣德青花龙纹盘三、秀美的成弘龙纹
所谓“盛极必衰”，大明龙纹刚刚张牙舞爪了一番，就接连迎来了了“土木堡之变”和“夺门之变”，原本蒸蒸日上的国运一下变得风雨飘摇起来。另一边，皇家禁忌却愈发严苛。《明英宗实录》：
正统十二年，禁江西饶州府私造黄、紫、红、绿、青、蓝、白地青花等瓷器，命都察院榜谕其处，有敢仍冒前禁者，首犯凌迟处死，籍其家赀，丁男充军边卫，知而不以告者连坐。
明英宗朱祁镇凌迟、连坐，备极残酷，几乎堵死了景德镇民窑所有产品通路，因此学界早年间有“正统、景泰、天顺三朝瓷器黑暗期”之说。
好在其后的成化、弘治二帝，性情温和仁厚，实行休养生息之策，成就了“弘治中兴”，大明王朝这才算稳住局势。此时的龙纹也从永宣的凶猛转向成弘的秀美，既体现帝王情趣，也暗合了国势的走向。
下图成化斗彩海水龙纹盖罐，采用了成化朝新研发的斗彩技术，先勾勒图案轮廓，入窑高温烧制；再于轮廓中填彩，二次入窑低温烧成。工艺繁复，成品秀美细腻，与永宣风格迥然而异。
成化斗彩海水龙纹盖罐又有弘治青花荷塘游龙纹碗，灵动的小龙在池塘中玩耍，一派国泰民安的祥和之感。
弘治青花荷塘游龙纹碗四、衰败的晚明龙纹
“弘治中兴”后，大明王朝迎来了一连串不靠谱的帝王。嘉靖前期力推新政、改革旧弊；后期却重用奸相、沉迷道教，龙纹也在其手中不断变化形貌。下图左侧的龙纹绣墩，五彩龙表现的极为兴奋，似乎正准备大展拳脚；右侧青花龙纹罐，却是面目模糊，形态滑稽，一副漫不经心的模样。
嘉靖龙纹绣墩与青花龙纹罐万历皇帝在位48年，为明朝帝王之最，却又三十年“不郊、不庙、不朝、不见、不批、不讲”，龙纹也如下图般占比明显缩小，隐喻着朱翊钧极低的存在感和影响力。
万历 五彩穿花龙纹水丞时至崇祯，大明王朝到了穷途末路之境。观此时之龙纹，竟然惊人的呈现出一头白发，原本高傲的龙首已经低垂，朱家气数尽矣。
崇祯 青花龙纹缸五、鲜明的时代隐喻
自1279年崖山之战，至1368年徐达攻克元大都，龙纹历经89年重回汉家王朝，虽在洪武时期经历了短暂的迷惘，但其后的表达都与家国命运紧密联系在一起。永宣的昂扬、成弘的秀美、嘉万的颓唐、崇祯的衰败，龙的态势无一不隐喻了国运的走向。当然，时代性是艺术的基调，但也只有龙纹才会如此呈现的如此鲜明，让人不禁赞叹龙之于大汉王朝的特殊地位。
昂扬向上的宣德青花龙纹此外，洪武三十五年景德镇御窑的设立，极大改变了封建社会的瓷业面貌。一方面，御窑在皇家关注下突飞猛进，不仅继承并发扬了元青花艺术，更迎来了彩瓷的井喷。五彩、斗彩技法成熟、发色明艳，一片繁荣盛景。另一方面，皇权对民间瓷业的桎梏却愈发明显。而这一切，都预示着龙纹在封建社会的最后王朝，将会走过一段不平凡的旅程。
一、走上巅峰的康雍乾龙纹
作为第二个问鼎中原的塞外民族，入关后的满清经历了土水不服的阵痛。生猛的游牧民族缓解阵痛的方法简单直接，就是让对手更痛。“扬州十日”、“嘉定三屠”、“剃发易服”、“江南三大案”，一连串的严酷手段震慑了汉族文人的“风骨”；对内却要求皇子们读圣贤，学儒教，培养汉族心态。此时的龙纹也别具一格，呈“一龙三现”之景，却是遮遮掩掩，让汉人看不懂满清皇室所想。
顺治 青花云龙纹花觚康熙无疑是一位雄才大略的帝王，大清在他手中真正扎下根基。除鳌拜、平三藩、战沙俄、收台湾、三征葛尔丹，康熙朝前期用兵频频，龙纹的表达也跟着凶猛异常。下图康熙五彩龙纹盘，一条占比极大的巨龙，红绿相间、身似恶蟒、龙睛吊起、龙角锋利，仿佛会随时暴起，择人而噬。永宣时期的龙纹虽然凶猛，但骨子里还是尊贵威严的底色。像这样极富攻击性的龙纹前所未有，如同关外的巨蟒刚刚游进了中原大地，透着一股不曾驯化的野性。
康熙五彩龙纹盘康熙在位61年，晚期难免倦政，加之“九子夺嫡”，极大耗费了朝廷心力。好在雍正是位非常成熟的帝王，45岁才登基的他，有着大把的“潜邸”时光用来潜心汉学，冷眼旁观朝堂风云。他曾自嘲的说：
试思当今皇帝即昔日饱尝人世间酸甜苦辣之四阿哥也。
但正是这种“饱尝世间冷暖”，让雍正一朝革除弊病，巩固前朝成就并有所发展。在我看来，雍正在位的这短短13年，才是中国封建社会政治、经济、文化的最高峰。正如南怀瑾先生评价其：
历代定鼎守成帝王中的一代奇才，为历代职业皇帝中绝无仅有的一人。
有趣的是，政治上的冷薄刚硬，并不妨碍雍正在艺术上的修养和造诣。大清御窑在深谙汉族审美的四爷手中，彻底不见了康熙时的生猛粗糙，焕发了成熟圆润的光彩。下图雍正青花龙纹尊，笔法纯熟、修饰精到、一丝不苟，呈现出丰腴平和的盛世风貌。
雍正青花龙纹尊可惜的是，雍正爷没遗传老爸的好身体，儿子乾隆倒是高寿。我们可以想象一个继承了千里江山的世界第一富二代，心中是何等的俾睨天下。下图左侧的青花九龙天球瓶，乃乾隆初年之作，其上九龙身形各异，在云雾中恣意驰骋，展现出刚刚登基的乾隆志得意满之心。右侧乾隆中晚期斗彩云龙扁瓶，发色华丽明艳，笔法工整细致，五色相间之下，透出皇家的奢华贵气。
乾隆青花九龙天球瓶与斗彩云龙扁瓶此种气质的龙纹瓷器在乾隆一朝数不胜数。再来看一个青花釉里红龙纹天球瓶，硕大的红龙隐在云雾之中，“一龙九现”，成阳极之数，唯我独尊的气势呼之欲出。对比顺治遮遮掩掩的“一龙三现”，就知大清王朝早已今非昔比。
乾隆青花釉里红龙纹天球瓶弘历很有“富二代”的自觉，爷爷和老爸辛辛苦苦置办的家业，让他折腾的七七八八。看来所谓“富不过三代”，一样也适用于帝王之家。
二、最后的龙纹
乾隆之后的大清龙纹，一句话就能说的明白：随国势每况愈下。嘉庆一点儿也不随父亲，自认古董珍玩“饥不可食、寒不可衣”，毫无用处。头三年因为太上皇乾隆尚在，还烧造了一些富丽堂皇之器。如下图的金龙印盒，乍看贵气十足，但细看其龙爪，早已没有了盛世气象，变得绵软无力，后世俗称“鸡爪龙”。
道光龙纹则更加凄惨，鸦片战争开启了中国屈辱的百年近代史，龙纹也愈加疲软，仿佛被西方列强抽掉了龙骨龙筋，被后人戏谑为“带鱼龙”。
时至光绪，龙已经不能称之为龙。下图的粉彩云龙贯耳瓶，小红龙前肢平举，一腿站立、一腿前蹬，满目惶恐，姿态极为诡异，如同稚儿手中的提线木偶，完全没有了腾云驾雾的神兽风采。
光绪粉彩云龙贯耳瓶大清作为中国最后一个封建王朝，中央集权达到顶峰，代表皇家尊严的龙纹自然成为艺术表现的重中之重。另一方面，清朝瓷业也是当之无愧的手工业巅峰，造型、装饰、工艺、技法均趋于完美。二者结合之下，我们看到了“康雍乾”时期美轮美奂的龙纹瓷器艺术，观之如同重回盛世之巅。
但是，世间万物逃不过“盛极必衰”的铁律。从乾隆一朝不思进取、傲气凌然的龙纹态度，就知国运衰落已是必然。正如孔子评《周易》“亢龙有悔”：
贵而无位，高而无民，贤人在下而无辅，是以动而有悔也。
1912年，改天换地，封建王朝一朝崩塌。“龙”一度成为腐朽旧社会的象征，被新时代的知识分子口诛笔伐。直到闻一多先生在《伏羲考》中提出：
正如政体是民主代替了君主，从前作为帝王象征的龙，变为每个中国人的象征了。
龙才重新找回了自我价值和自我定位，并在漫长的抗战时期，成为凝集民族情感、振奋民族精神的爱国图腾。
1978年，改革开放前夜，李建复的一首《龙的传人》在全世界华人中唱响。从此，中国龙陪伴着斗志昂扬的建设者，戮力前行在大国崛起之路，贡献着独一无二的精神力量。
李建复《龙的传人》2000年，千禧龙年，“第一届龙文化艺术节”在海南东方举行，钱其琛在大会上总结道：
龙九似合一的形象，最初就是中华民族团结合力的象征…所有中华儿女都能在龙的精神内涵中找到自己的位置。
中国龙由此正式成为“中华民族的精神象征和文化标志”。
至此，我们在龙纹瓷器“成长篇”和“巅峰篇”中，纵览了其6600年的发展历程。远古的质朴天真、汉代的云蒸霞蔚、魏晋的田园之趣、唐代的包容并蓄、宋代的雄浑厚重、元代的凶猛灵动、明代的昂扬壮美、清代的尊贵华丽，一代代瓷工小心翼翼的描绘着民族的图腾、皇权的象征。而龙纹也不负众望，不仅承载了不同时代的精湛工艺，更将家国精神融入了艺术的表达，在留存千年的陶瓷之上，细细镌刻着中华民族的奋进历程。
我们几乎很难想象，习惯具象思维的华夏先人们，以怎样惊人的想象力创造出了“龙”的形象。它“角似鹿、头似驼、眼似虎、项似蛇、腹似蜃、鳞似鲤、爪似鹰、掌似虎、耳似牛”，似乎每一部分都很熟悉，却又刻意保持着神秘的距离；它“能幽能明，能细能巨，能短能长”，似乎神通广大，却又并非人力所不能及，至今各地依然流传着许多“屠龙勇士”的传说。然而，就是这样一个既远又近、既神又凡的形象，在6000多年的华夏文明史中，历经部落、皇权与新时代，最终成为炎黄子孙共同的精神寄托。在我看来，这种与时俱进的进取精神，也许才是中国龙送给当今时代最好的礼物。
《宋代至清代陶瓷龙纹装饰特征演变研究》
《民族图腾与国家标志_龙与中国国家形象传播》
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