西汉早期玉器与战国时期同样重于塑造独立完整的形体,同时追求形体动态效果。但西汉早期时,技巧发展,使动态效果更明显流畅。关于西汉早期玉器与战国玉器的鉴赏,学者蔡庆良在紫禁城杂志发表的文章《玉器鉴赏之六 汉代玉器(上)》中,有如下考证。
汉墓壁画 网络图片
对于玉器比例问题,举例来说,下图西汉玉璧璧心的神龙和战国玉璧的神龙相比,运动方向感和动态张力显然增强许多,但这是牺牲了某一项创作自由度所得到的,这项自由度就是十足自由的形体比例。
西汉早期 镂雕龙凤纹玉璧 故宫博物院
西汉玉器的首要目标既然是动态张力,要将立体形体扭转交叠后投影成完美的平面作品,精准的比例是根本的要求。
战国 龙纹玉璧 故宫博物院藏
想象若是加长西汉玉璧的玉龙的颈部或是缩短前后足部,玉龙的动态感瞬时消逝于无形,可知比例是多视角扭转投影技巧的关键所在。
而一旦比例是创作的基本要求时,玉料的规划应用就会出现限制,亦即无法利用不同比例的身躯将各式玉料消耗完全,例如西汉玉璧玉龙就无法如同战国玉璧的玉龙,利用较长的后足和弯延的尾部有效使用圆心内的玉料。
也就是说,战国垂直视点水平位移的原则,让设计者在形体比例上拥有较高的创作自由,可以设计出千变万化的动物形态。
战国龙凤玉佩 故宫博物院藏(原清宫旧藏)
因此,战国和西汉早期的设计者在追求动态感的主要艺术目标下,各自选择了不同的次要目标,一方想要拥有玉料的调整弹性,一方的首选则为视觉张力的强度,因而形成不同的艺术效果。
所以当面对圆弧形余料时,战国创作者毋需裁截减损玉料以符合玉龙的形体比例,只要将龙身依沿玉料轮廓弯转,同时将右下角剩余玉料设计成具有蛇身的玉鸟即可完成作品;即使玉鸟拥有不相符合的蛇身,观者也不会察觉有何不妥,这就是垂直视角水平位移的设计威力。
西汉早期玉觿形佩 故宫博物院藏(原清宫旧藏)
由此可知,对于不规则形状或是特殊形制的玉料,此种创作原则可说是迎刃而解;但对于以多视角扭转交叠为原则的创作者,这就不是轻而易举的事情了,因为完美的比例是不可逾越的规范。
例如上图的西汉早期的觿形佩即为如此。觿形佩是组玉佩末端的端饰,其形制必须为收尖的月牙形,这对此时期的设计者而言是相当困难的限制,因为玉料的造型特性已经无法创作出具有完整形体的玉龙。创作者将玉料上段设计为右顾的龙首,中段则设计为踏在云气上的足爪,相较之下足部比例显得过小,动态张力剎那之间即消蚀大半;同时收尖的下段已无空间设计完整的身尾,设计者发挥巧思,将此处云气化。
就完整形体和动态效果的艺术目标而言,不同的艺术形式各有其选取原因,彼此之间并无优劣之别,若有高下也只是观者自身偏好所导致;高下优劣只出现在相同的艺术形式之间,因为目标一致、概念相同,才能在相同的条件中探究谁的设计较有创意或巧思。
西汉龙形玉佩 故宫博物院藏(原清宫旧藏)
又如此处所举两件不同形制的龙形佩,即可知道比例在视觉上所造成不同感受。其一是如上图西汉龙形玉佩独立的神龙,但由于长方形玉料长宽比例不甚相合,因此只能设计成完整神龙的前半段身躯,后半段则使用和西汉早期玉觿形佩相同的技巧,利用勾转弯弧的云气暗示后半段身尾业已消融在翻腾的岚气之中。但是多视角扭转投影的艺术特征无法以此种设计巧思回避不适合比例在视觉心理中所形成的突兀感受,因此前半段完美的动态感和肌肉张力,都将因后半身躯的阙无反而倍显不安与难解。
西汉 双龙玉佩 故宫博物院藏
而若在消失的身尾处置放一面镜子,让神龙由一变二,形成上图那样左右镜像对称的双龙玉珩,突兀感消弭于无形,成为完美作品。双龙佩并没有真正描绘明确的身尾,只是以长拱形饰带相连接,就因为比例合宜,观者的脑海就会视其为完整独立的个体,完美双龙也就在云蒸霞蔚之中跃然而出。
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文藏玉器

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