解读：《茶馆》文本内外的多重意蕴与历史语境
大长腿说娱乐2018-01-24 16:45
重返《茶馆》的创作语境，可以看到老舍在明确提出“葬送三个时代”的政治目的之外，又暗含再现老北京的文化诉求。一方面，旧社会苦难史的一出政治葬歌赋予《茶馆》以意识形态的教化作用，却又在文化性的掩饰下少了一些说教意味；另一方面，关于老北京的文化记忆又使得《茶馆》兼具文化传播的功能，其中的政治表述和文化展示又共同参与了民族身份的建构。因此，《茶馆》可以称得上是一部符合官方意识形态的历史文化“教科书”.回顾《茶馆》的历史命运及其经典化历程，可以发现它在1979年之后的快速经典化首先得益于其文本内外的政治性。在政治话语的权力削弱之后，对《茶馆》经典性的阐释又倾向于以肯定其文化内涵为主。《茶馆》自然有其独特的艺术性，但它不可动摇的经典地位很大程度上源自其政治性与文化性之间的辩证关系。
老舍的《茶馆》是中国百年话剧史上最负盛名的作品之一。然而，自北京人民艺术剧院1958年首演《茶馆》以来，在长达近六十年的话剧舞台上，《茶馆》的演出仍然仅有两个班底。以老舍的文学剧本为基础，在焦菊隐、夏淳的执导之下，由于是之、郑榕、蓝天野、黄宗洛、英若诚等老一辈艺术家共同出演的《茶馆》是中国当代戏剧史上公认的经典之作。1992年7月16日，这一版本的《茶馆》在结束了第374场演出之后就此告别舞台。时隔七年之后，林兆华于1999年重新排演《茶馆》，梁冠华、濮存昕、杨立新、冯远征等成为该剧的第二代演员。向来敢于挑战经典的林兆华，对于重排《茶馆》，却自言是颤颤巍巍，不敢大动。1新版《茶馆》虽然仅以保守的姿态做了些“雕虫小技”2式的改动，却仍然引发了不小的争议。2005年北京人艺复排的《茶馆》则又回到了1958年的演出版本。正是因为《茶馆》不可动摇的经典地位，任何创新或是改动都显得步履维艰。扮演“松二爷”的演员冯远征称，“《茶馆》太经典了，以至于没有人敢触碰”3,足见《茶馆》的权威性。林兆华曾在访谈中公开表示“将《茶馆》作为里程碑是戏剧的耻辱”4.但他可能没有意识到以《茶馆》为里程碑并不表示当代的戏剧作品无出其右，也不意味着当前戏剧界的评价体系停滞不前，因为《茶馆》的经典化背后有着更为复杂的政治和文化意义。 20世纪90年代以来，从“什么是经典”到“经典是如何建构的”,关于经典问题的讨论一直持续不断。所谓“经典”及其价值备受挑战，对于“经典”的解构与颠覆也是屡见不鲜。尤其对于当代文学而言，始终面临着经典化的困境。至于《茶馆》，却仍然是“铁打的《茶馆》，流水的观众”5.目前关于《茶馆》的研究，多是以其“经典”身份为前提，却较少提及它的经典化问题。本文则是从建构主义的视角出发，通过重返《茶馆》的创作语境以及梳理它的经典化历程，同时结合具体文本探讨《茶馆》文本内外的多重意蕴与历史语境及其背后的意识形态之间的相互关系。
一 “是香花，不是毒草”:作为意识形态的《茶馆》。 回顾《茶馆》的历史命运，它或许是与当代中国的政治形势关系最为紧密的文艺作品之一。进入1949年之后，热衷于描写新人新事题材的老舍终于在1956年的“百花时代”回归了他所熟悉的旧人旧事，以一部《茶馆》反映从1898年戊戌变法失败后至1948年北京解放前夕的社会变迁。老舍称他之所以决定写《茶馆》，是因为他只认识一些经常下茶馆的小人物，“把他们集合到一个茶馆里，用他们生活上的变迁反映社会的变迁”,以此“侧面地透露出一些政治消息”,目的则在于“葬送三个时代”.6 .1957年7月，《茶馆》的剧本发表于《收获》杂志的创刊号。此后，《人民文学》《戏剧报》等重要刊物纷纷发表剧评，《文艺报》组织专家开展座谈会进行讨论。1958年3月29日，北京人艺排演的《茶馆》正式公演，反响热烈。虽然，当时也有文章指出《茶馆》调子低沉，但总体而言，“它有思想价值也有艺术价值”7,“无论在剧作上或演出上都是很成功的”8.文艺界普遍认为《茶馆》是“文学与戏剧方面近年来一个重大的收获”9.然而，随着稍后“大跃进运动”的展开，关于《茶馆》的舆论开始发生转向，报刊上开始大肆批判这出戏。10毕竟，《茶馆》低沉的叙事基调有悖于当时高亢激昂的政治氛围。1958年7月10日，文化部副部长刘芝明点名批评北京人艺和《茶馆》，强调“一个剧院的风格首先是政治风格，其次才是艺术风格”11,于是仅演出49场的《茶馆》被迫停演。 其实，在1957年的排练过程中，焦菊隐已意识到剧本所呈现的社会积极因素不够。面对这出写旧社会的戏，他强调“应该站在时代的角度对待过去”12.换句话说，这出戏“虽然只写到解放前，没有写到解放后，但是要使读者（观众）感到社会非变不可”,从而能在新旧对比之下更加热爱新社会。13焦菊隐的导演处理一方面重视突出人物形象，以此强化人物的阶级身份以及不同阶级之间的矛盾冲突；另一方面借助台词、音响、服饰、道具、布景等手段渲染时代背景，从细节到整体都注意暗示封建主义、帝国主义、官僚资本主义三股政治力量在五十年间的变化。更为重要的是，他主动提出为该剧寻找一条暗藏的“红线”--共产党领导的革命史。不过彼时的焦菊隐依然强调“从生活出发，从人物出发”,“更使观众感到这条红线，不是加人物或是喊口号”.14为恢复《茶馆》的演出，1963年焦菊隐重排《茶馆》之时，不得不违背自己的艺术理念，生硬地强化了剧中的革命“红线”以“提高戏的思想性”15.针对一些指责该剧“消极”“低沉”“今不如昔”的批评，焦菊隐尤其突出了作为积极力量的学生的戏份，甚至将学生游行示威的口号声、歌声处理为第三幕的主要音响效果。16尽管如此，《茶馆》在当时仍被指与“大写十三年”打对台。紧迫的政治形势让《茶馆》剧组人心惶惶，不得已主动撤了演出。“文革”期间，《茶馆》更是被打成反党反社会的“大毒草”. 在文艺为政治服务的五六十年代，关于历史题材的文艺作品主要重在表现革命历史。“文革”期间，“革命”甚至成为唯一的想象历史和讲述历史的方式。17《茶馆》在当时的合法性在于强调它是“一曲旧时代的葬歌”.然而，老舍选取大历史之下小人物的悲剧命运来表现五十年间的社会变动，这一种“侧面地透露出一些政治消息”的隐晦书写直接遮蔽了官方意识形态所高扬的革命话语。正如当时一篇颇具代表性的批评文章所言，剧中所反映的三个历史阶段，既是“帝国主义对中国侵略不断加剧，中国社会急剧变化的过程”,又是“中国人民逐渐觉醒，最后在共产党领导下，争取解放并终于取得胜利的过程”,“不能把革命的主流当作戏剧的‘效果',不鲜明地反映到舞台前面来”.18对于作为二度创作者的焦菊隐而言，无论是出于对老舍及其剧本的尊重，还是出于他个人的艺术修养，都不可能将《茶馆》改造成一曲共产党的革命颂歌。然而，以舞台效果表现革命红线的导演处理并不能满足文艺为政治服务的要求。极端的意识形态不允许革命历史沦为幕后的故事。此外，这种老舍所熟悉的旧京题材内含了老舍的私人记忆，其内化的个体经验也溢出了新政权所允许的历史态度。老舍曾把北京比作母亲，称“关切她的缺欠正像关切一个亲人的疾病”,而他所谓的“缺欠”,正是指向解放以前的那段历史。19纵使他坚称热爱新北京，也无法在情感上割裂这座城市血脉相连的过去。当时，戏剧家张庚在充分肯定《茶馆》的剧本和演出之余，指出作者“对旧时代是痛恨的，但对旧时代里的某些人却有过多的低徊凭吊之情”20,也不失为一种客观的批评。茶馆作为旧社会的一个象征，其中的旧人旧事是亟待革命工作扫除的“垃圾”.老舍却在不自觉中将个体的怀旧情绪流泻于笔端。再者，不同于《龙须沟》的新旧对比模式，《茶馆》缺乏新人新社会的“颂歌”式表现，其悲凉的叙事内核显然是不合时宜的。可以说，在“政治标准第一”的文化环境之下，《茶馆》的出现得益于“双百”方针的“小阳春”气候，《茶馆》的停演则是一种必然。这一时期，《茶馆》经典化的可能也就为政治权力话语所剥夺。 1979年2月3日，借纪念老舍80诞辰之际，《茶馆》的第一幕在新时期首次公开演出。从此，《茶馆》成为国内话剧市场上最为长盛不衰的经典剧目。此前，在北京人艺恢复建制后召开的第一届艺术委员会第一次会议上，艺委会成员一致认为，“《茶馆》是’香花‘,不是’毒草‘”,“是埋葬旧世界的’葬歌‘,不是’挽歌‘”,“是一出对人民有益的好戏”,于是院长曹禺决定将《茶馆》列为1979年恢复的保留剧目。21可见，《茶馆》在“文革”结束之后的经典化历程，首先得益于政治上的“拨乱反正”.《茶馆》得以重新公演，既意味着官方意识形态对于老舍及其作品的重新评价，也是新时期“思想真正开始得到解放的一个标志”22.1979年重排的《茶馆》，删去了1963年为配合政治形势而硬加的“红线”.这种去意识形态化的处理是文艺工作者在思想解禁初期的一次尝试，但这并不代表当时对《茶馆》的评价和认识是以其艺术性为重的。关于如何看待《茶馆》所谓的“红线”问题，导演夏淳表示：所谓红线，无非就是指作品的政治性和思想性，而这些东西，我们认为应该就蕴藏在作品之中，包含在作者所描写的人物与事件的发展过程中，应该是很自然地流露出来，不应该是附加上去的23.可见，此时《茶馆》的重要性仍主要在于其葬歌主题，而这种“去意识形态化”的处理，目的仍是意识形态化的。尤其，在经历了“文革”的政治高压之后，人们普遍对千篇一律的政治说教带有抵触情绪。将政治表达以潜文本的形式加以展开的《茶馆》显然更具策略性。同时，作为一部曾在“文革”时期遭到严厉批判的话剧，对《茶馆》的重新肯定本身即意味官方权力话语对“文革”的否定。作者老舍在“文革”期间的不幸更是于无形中强化了这种否定，也使得《茶馆》的上演带有某种指控性。可见，《茶馆》在新时期的重新公演具有多重的政治意义。
于1979年恢复演出的《茶馆》，在当时有着鲜明的意识形态作用，而对其现实意义的强调主要表现在两个方面。首先，《茶馆》被表述为一则可照见“文革”灾难的政治预言。舞台上所展现的关于旧社会“封建主义”“专制主义”和“反动统治”等种种历史弊端都可被指认为与“文革”时期的社会现实相对照。这一种“历史的相似”昭示观众“文革”正是这旧社会的遗毒。《人民日报》的评论表示：从《茶馆》里所描绘的那些出场和未出场的反动人物身上，也可以看到林彪、“四人帮”及其余党的影子……我们的新时代，是从那样丑恶、那样漫长的旧时代走过来的。所以，出现林彪、“四人帮”那一小撮坏人，并不奇怪。24可见，《茶馆》的现实启示在于将“文革”归咎为“旧时代”的历史遗留问题，而这与当时官方意识形态对“文革”的定位是相一致的。20世纪60年代，焦菊隐表示观看《茶馆》，“觉得这样的旧社会非消亡不可，从而更加热爱我们今天的新社会”25.在“文革”结束之后，作家苏叔阳、张锲称“它让我们憎恶旧社会，使我们知道今天的新社会来之不易！”26可见，《茶馆》的这种意识形态作用依然生效，甚至于得到强化，尽管其中的“新社会”已然指向不同的社会主义时期。其次，对《茶馆》“葬歌”主题的重新确认，使它得以成为一部新时期的历史“教科书”.对于重新上演《茶馆》，导演夏淳强调它的现实意义在于对新时期青年的教育作用。27老舍夫人胡絜青直接把《茶馆》视为一部历史教材，认为它是“没有见过旧中国，对三座大山没有亲身感受”的新时期青年所需要了解的，且《茶馆》所揭露的三个旧时代充分说明“只有共产党才能救中国，只有社会主义才能救中国”.28可见，对《茶馆》教化功能的肯定，前提在于它所讲述的历史是符合意识形态的现实需求的。而这部历史教科书不仅适用于新时期以来的中国观众，也随着《茶馆》走出国门而作用于西方观众。 1980年，在文化部的支持之下，《茶馆》作为中华人民共和国成立以来第一部出国巡演的话剧开始了轰动中外的访欧演出。《茶馆》在西德、法国、瑞士的演出之所以受到高度关注，与当时的国际政治形势密切相关。一方面，改革开放初期，中国迫切地需要“走向世界”,参与现代化的历史进程。另一方面，冷战格局也导致西方对中国的认知仅停留于一个遥远而陌生的东方国度。20世纪80年代的中国，既渴望着了解外部世界，也期待着让外部世界了解自身。因此，这趟欧洲之行，《茶馆》剧组肩负重责，“要以老舍的《茶馆》突破隔绝的障碍，促进外界对中国的了解”29.现实主义的表现方式、东方风情的中国舞台以及五十年的旧社会苦难史，《茶馆》这部剧可以说是初步达成这种目的的最好选择。积极促成这趟出国巡演的德国人乌韦·克劳特表示，“《茶馆》访欧演出的影响甚至已超出了戏剧的范畴。简要地说，那就是：现在国外产生了一种全面了解中国文化的要求。”30作为当代中国向西方所展示的“东方舞台上的奇迹”31,《茶馆》的欧洲之行意味着中国结束了长期封闭的局面而逐渐向西方国家开放。某种意义上说，《茶馆》出国巡演，并不仅仅是一个中西文化交流活动，也是一次重要的政治事件。面对外国观众和媒体的赞誉，《茶馆》也为80年代的中国增添了一种“绝不弱于世界上任何人”32的文化自信。这次访欧演出带来的影响力，使得茶馆》作为一部中国当代话剧得以跻身于世界一流戏剧的行列。可以说，80年代的访欧演出夯实了《茶馆》在中国当代戏剧史上的经典地位。 《茶馆》文本内的历史表述在新时期被重新肯定，而其文本外包括主创在内的历史遭际又与新时期的官方意识形态不谋而合。因此，《茶馆》文本内外的政治性在新时期的历史环境下被充分激活。如果说20世纪70年代末至80年代前期，《茶馆》的经典化建构重在对其政治性的肯定，80年代中期以后则转向对其文化性的张扬。
二 从“葬歌”到“挽歌”:作为文化记忆的《茶馆》。 1956年8月，在听取焦菊隐、曹禺等人的建议之后，老舍放弃了原本的四幕六场话剧《秦氏三兄弟》，转而以其中第一幕第二场茶馆里的戏为基础创作了一出《茶馆》。《秦氏三兄弟》的剧本选取了戊戌政变、辛亥革命、1927年大革命和1948年北京解放前夕四个典型的时代背景，以主人公秦伯仁“五十年的革命教训”及其家庭变故为主线表现中华人民共和国宪法的来之不易，意在“教育后代，配合宪法的宣传和实施”.33如果说后来的《茶馆》是“侧面地透露出一些政治消息”,此前的《秦氏三兄弟》则是正面地描写了政治人物和革命历程。可见，“不熟悉政治舞台上的高官大人”的老舍也曾试图“正面描写他们的促进与促退”.34在众人的提议下，向来积极配合时事宣传的老舍，明知此番将“配合不上”,仍选择了自己所熟悉的题材。此外，老舍也曾试图延续《龙须沟》的新旧对比模式，将解放后的茶馆带进自己的创作之中。然而，50年代北京的大茶馆已然遭到取缔，生活经验的缺失直接造成了老舍的创作困境。同样在他人的建议之下，正在为“没有生活”而发愁的老舍立马决意放弃这种既有的创作模式。35但是，这并不意味是此类偶然性事件促成了《茶馆》。在《茶馆》的创作过程中，老舍对于意见的取舍有着自己的考量。与其说是老舍听从提议，毋宁说是老舍在政治与文化的双重诉求的矛盾中所做出的取舍。这其实是一个逐渐摆脱政治束缚的条条框框而转向遵循自我创作经验的写作过程。 进入1949年以后，老舍一直主张与时俱进的现代题材创作，也身体力行地写出了《西望长安》《春华秋实》《全家福》《女店员》等多部剧作。老舍一方面急于歌颂新社会的新人新事，另一方面却因为缺乏生活经验而感到力不从心。在《十年笔墨与生活》《我的经验》《题材与生活》《谈现代题材》《生活与读书》等文章中，他多次提及自己几年来勤于现代题材的戏剧创作，却始终没有写出优秀的作品。他声称虽然自己没有写出优秀的作品，但并没有因此感到泄气，也为自己的笔墨生活同社会生活的步伐一致而感到高兴。36他表示自己“不肯弃新务旧”,认为“旧事重提，尽管也有些教育价值，但总不如当前的人物与事物那么重要。昨天总不如今天更接近明天。我喜爱别人写的历史戏和革命回忆录，但我自己乐意描写今天”37.然而，一系列失败的剧本，也使老舍“深受题材与生活不一致之苦”,感悟到“题材如与自己生活经验一致，就能写成好作品；题材与生活经验不一致，就写不好”.38在创作环境有所宽松的1957年，老舍在《自由和作家》一文中表达了与他此前此后的发言都不太一致的言论：人人都该写他或她所熟悉的东西。我们不该强迫自己去写我们不大了解的事情。写当今的社会是好的；但是写历史题材也同样是好的。应该允许一位作家用他选择的方式写他爱写的东西。39正是在这期间，老舍用他所熟悉的题材创作了《茶馆》的剧本。其实，老舍早在美国期间就已开始酝酿着要写老北京的茶馆。40正如他自己所言，《茶馆》里的人物好像都是他给批过八字儿似的。41对于老舍而言，消失多年的老北京茶馆及那些旧人旧事，早已融于个体生命之内。 当谈及《茶馆》的创作时，老舍如是写道：我的较好的作品，也不过仅足起一时的影响，事过境迁就没有什么用处了。是的，起一时的影响就好。但，那究竟不如今天有影响，明天还有影响。禁不住岁月考验的不能算作伟大的作品，而我们的伟大时代是应该产生伟大作品的。42言外之意，老舍清楚地知道他关于新人新事的题材作品不过是应景式的写作，对于《茶馆》则是暗藏了一种经典化的期待。也正是因为如此，有人建议“用康顺子的遭遇和康大力的参加革命为主，去发展剧情”,被老舍断然拒绝。周恩来提议将《茶馆》的时代背景改为更具典型性的辛亥革命、五四运动、二七年北伐、抗日战争和解放战争，而老舍也以沉默表示拒绝。对于北京人艺第二次排演《茶馆》所添加的“红线”,老舍更是黯然无语。43老舍虽然热衷于新社会的政治宣传，但深谙创作之道的他也明白，“如果作家们在他们的作品中简单地片面地强调政治，而看不到根据生活的经验写作的重要性，作品自然地会受到损害：充满千篇一律的概念和干巴巴的公式。”44因此，面对这些关于如何提高《茶馆》革命性和政治性的意见，从来乐于接受意见的老舍一反常态地选择拒绝。据扮演过常四爷的演员郑榕回忆，老舍曾表示“《茶馆》要演出文化来”45.事实上，对于《茶馆》，老舍在表达“葬送三个时代”的政治意图之外，也暗含了一种再现老北京的文化诉求。 茶馆是老北京市民生活的典型环境。上至达官显贵，下至市井小贩、地痞流氓，三教九流云集此地。正如老舍在剧本中所写到的：在几十年前，每城都起码有一处。这里卖茶，也卖简单的点心与菜饭。玩鸟的人们，每天在遛够了画眉、黄鸟等之后，要到这里歇歇腿，喝喝茶，并使鸟儿表演歌唱……这真是个重要的地方，简直可以算作文化交流的所在。焦菊隐在导演《茶馆》时，注重茶馆氛围的营造，强调以舞台上的生活吸引观众。46因此，在北京人艺的舞台上，《茶馆》的呈现如同一卷风俗画般真实地再现了昔日的茶馆生活，散发着浓厚的老北京文化气息。然而，茶馆的传统市民文化属性注定它无法兼容革命意识形态。凡政治事件一经市民话语的稀释，其革命性也就为世俗性所沾染。面对“用康顺子的遭遇和康大力的参加革命为主，去发展剧情”这类建议，老舍的回答是“抱住一件事去发展，恐怕茶馆不等被人霸占就已垮台了”.47老舍深知老北京的茶馆作为市民活动的公共空间，不可能转变为无产阶级革命的活动中心。而这种老北京文化既与革命历史的讲述相悖离，又不符合新政权的城市建设工作。1949年，北京被定为中华人民共和国的新首都。在新政权的领导之下，这座城市告别过去，开始了大刀阔斧的改造。在“消费的城市”转向“生产的城市”的号召下，诸如遛鸟、泡茶馆等老北京的消闲方式已遭到取缔。48“曾经遍布全城的茶馆终于退出了市民的日常生活。它成为旧社会的象征而与热火朝天的社会主义生活不相适宜。”49 .1960年，发表于《人民日报》的《新北京与北京人》一文提道：在社会主义的新北京，“那些捧着鸟笼子坐公园，上茶馆，或在天桥一带靠鱼肉人民过日子的’六虎‘’四霸‘一类的社会渣滓今天已经不存在了。”50显然，社会主义的建设工作绝不允许泡茶馆这样的封建陋习存在。可以说茶馆的传统市民文化属性与当时新政权的意识形态导向之间存在着天然的抵牾，这直接造成了老舍的政治意图与文化诉求的错位。在这样的政治环境之下，《茶馆》的文化内涵及其文化价值必定遭到遮蔽。 自1979年以来的很长一段时间内，在意识形态话语的引导之下，对于《茶馆》的主题阐释被限定于“葬送三个时代”.然而，老舍对于《茶馆》的文化诉求，使得它不再是一个单一的诉诸政治表达的文本。随着时局的变迁，人们对《茶馆》的关注，也开始从其政治性转向文化性。在1980年的访欧演出之际，《茶馆》以其展示的“中国人古老的文化传统”和“中国气派”而广受欢迎，意味着其文化意义已开始浮出地表。51进入新时期，人们开始反思历史，重新认识传统，于是关于“老北京”的话题再度回到了这座城市。80年代，京味文学蔚然兴起。对于老北京的历史记忆和传统文化，也从政治批判开始转向文化审美。正如王一川所言，“随着对’文革‘的政治反思迅速深化为对中国过去更长时期历史与文化传统的审美反思，对行将衰败的故都北京风情的寻觅与追挽，就成为长期定居北京的作家如林斤澜、邓友梅、刘绍棠、汪曾祺、韩少华、陈建功等人不约而同的自觉选择。”52而老舍则被追溯为此类京味文学的奠基人。这时候，作为京味话剧的经典作品，《茶馆》的文化性更为突显。尤其，随着城市现代化建设的推进，老北京的城市景观及其市民生活正在这座城市日渐消逝。1999年林兆华重排《茶馆》，最为明显的改动是舞美处理上将茶馆门口的街景搬上了舞台，目的在于更为充分地展示北京的历史风貌，以营造更为厚重的历史气息和文化氛围。53在全球化时代，面对城市同质化的威胁，老北京的文化记忆可用来展示城市的独特性以延续人们的城市认同。在关于老北京的记忆已然淡去的今天，《茶馆》甚至承担起保存、展示一个民族和一座城市的文化记忆的功能。也正是因为舞台上是一片浓郁的京味文化，唯独长于“京味”的北京人艺能胜任《茶馆》的演出。 20世纪90年代末，陈思和在《中国当代文学史教程》中指出，作为中国当代戏剧舞台上首屈一指的杰作，《茶馆》的突出之处在于，“在与时代’共名‘契合的同时，作家调动丰富的生活资源，展现了一副旧北平社会的浮世绘”54.可见，重写之后的文学史已开始肯定《茶馆》的文化意义。进入21世纪，有学者更是直接对此前的葬歌主题提出质疑，认为“与其说《茶馆》的主题是’葬送三个时代‘,不如说《茶馆》的主题是凭吊被旧时代葬送的美好事物”55.近年来又有文章将“葬送三个时代”视为《茶馆》的显在文本，指出其深层的潜在文本是“对一种逝去的文化的挽悼”,而《茶馆》之所以经久不衰很大程度上正是因为这种文化。56另有文章则直白地表示《茶馆》的经典性“更多的归功于显性政治主题背后隐形的文化意蕴”57.可见，在特定历史语境下曾起到重要作用的政治意义逐渐式微，而《茶馆》内在的文化意义越来越受到重视。一方面是宽松的文化环境之下意识形态话语权威渐趋衰微，另一方面是现代化进程之下对于城市文化记忆的诉求渐趋高涨，于是对《茶馆》的经典意义阐释显现出文化性压倒政治性的倾向。 建构主义的经典化理论倾向于认为经典的生成是一个不断变动的建构过程，不同历史时期的政治意识形态、文化权力、市场导向等外部因素及其变动都可参与并影响经典的生成。回顾《茶馆》的历史命运及其经典化历程，可以看到，作为一部当代的艺术经典，对于《茶馆》的阐释和评价尤其受制于时代的文化环境。《茶馆》的艺术成就自然毋庸置疑，但《茶馆》在1979年之后的快速经典化首先得益于政治权力的选择和推动。从意识形态策略出发，明确的政治主题及其在新时期历史语境之下可供阐释的多重政治意义共同构造了《茶馆》的经典地位。然而，《茶馆》后来的经典化表述倾向于把老舍的政治意图理解为一种表象，转而将其经典性建立在对其文化内涵的肯定之上。《茶馆》的政治性显而易见，但在政治权力话语削弱之后，它的文化性又超越旧有的政治话语而赋予《茶馆》以重要意义，从而共同促成了《茶馆》在当代的经典地位。
《茶馆》的政治性和文化性在不同时期对其经典化和经典意义的表述起着重要作用。但是意义的阐发必须植根于文本，凡是有力的意义建构也得依托文本。这归根结底源自于《茶馆》文本内部丰富的阐释空间。一方面，老舍明确提出他的创作目的在于“葬送三个时代”,而这政治意图又潜藏于老北京的人物性格和社会世相的刻画之中；另一方面，对于本该加以批判的茶馆及茶馆里那些“帮忙的或帮闲的人物”58,身处新社会的老舍又有着源自个体情感深处的怀念，于是笔下的《茶馆》依旧呈现出老北京的传统市民文化属性。老舍将政治意图和文化诉求的双重动机寓于文本内部，其中的张力和错位极大地丰富了《茶馆》的主题意蕴及其可供阐释的空间，并且二者在戏剧结构和审美内核上达成了一致。剧作所截取的历史时段，从1898年的晚清到距此十余年的民国早期，再到1948年北京解放前夕，既是中国社会动荡不安的五十年，也是本土文化急遽流失的五十年。从第一幕到第三幕，随着时间的推移，一方面是世道衰败，茶馆里小人物的生活每况愈下；另一方面是文化凋零，茶馆里老北京的气息日渐黯淡。可以看到，殖民势力的逐步深入，既加剧了旧社会的败落，又严重侵蚀着本土文化。从最初刘麻子的洋布、鼻烟壶、怀表到后来茶馆里的留声机、香烟广告、电灯和老杨倒卖的各路美国货，西方事物越来越多地进入北京市民的生活之中，而老北京的穿着打扮、礼仪风度以及京剧、评书、字画等“玩艺儿”却日渐失传。此时，老舍政治葬歌的悲剧性与文化挽歌的怀旧感达成了一种奇异的协调，共同构成了《茶馆》悲凉的审美内核。
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