金猴奋起千钧棒,绍剧《孙悟空三打白骨精》及其论争

媒介之变

发布时间:17-12-2221:16

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白惠元

1957年,浙江绍剧团决定排演《孙悟空三打白骨精》。这出戏本来是七龄童编排的《西游记》连台本戏其中一折,通过剧作家顾锡东和七龄童共同改编整理后,参加了浙江省第二届戏曲观摩汇演,获得了剧本一等奖。1961年初,浙江绍剧团接到一项新任务,上海天马电影制片厂将把《孙悟空三打白骨精》制成彩色戏曲片,绍剧团立刻成立了由艺术骨干组成的“中心小组”。在浙江省委宣传部、省文化局的领导下,浙江绍剧团组成了以王顾明为首的《孙悟空三打白骨精》剧本修改小组,由顾锡东、贝庚执笔,先后易稿24次,对剧本进行了大幅度修改。如此自上而下的改编方式,旨在将地方戏国家化。1961年春,戏曲电影《孙悟空三打白骨精》开始在全国热映,观众反响强烈。同年10月6日,乘电影之东风,浙江绍剧团携舞台版《孙悟空三打白骨精》再次来京演出,引起轰动。10月10日,经周恩来总理推荐,剧团应邀进入怀仁堂演出,毛泽东、董必武、郭沫若等前来观剧,高度评价了这出戏,并写成四首七律唱和诗,因而将这部绍剧标识为社会主义中国的一次重要文化事件。

我们首先要进入的仍是叙事策略层面。在1957年的版本中,剧情包括白骨精与黄袍怪两部分:唐僧师徒路遇白骨精,白骨精三次变化,最终被孙悟空打死,唐僧责怪孙悟空滥杀无辜,将其赶走;黄袍怪欲为师妹白骨精报仇,捉住唐僧,幸而猪八戒请回孙悟空,击败黄袍怪,救出师傅。[24]而在1961年的版本中,黄袍怪的相关情节被全部删去,这是为了让矛盾更加集中在白骨精身上,使她成为全剧唯一清晰醒目的、可供指认的“他者”。然而,白骨精形象在《西游记》原著中相对薄弱,仅第二十七回“尸魔三戏唐三藏 圣僧恨逐美猴王”一回的篇幅,匆匆三次变化即被孙悟空打死,实在算不上狠角色。故改编者的真正困境在于,如何让孙悟空与白骨精的智斗更为丰富曲折?为此,1961年版本共新增四处情节:其一是在开头加入“猪八戒巡山”,出自原著第三十二回“平顶山功曹传信 莲花洞木母逢灾”,引入此情节是为了渲染环境之险恶,巡山就是为了预防妖魔现身,正是由于猪八戒的懈怠,才使白骨精有了可乘之机;其二是新添“孙悟空画圈”,出自原著第五十回“情乱性从因爱欲 神昏心动遇魔头”,孙悟空为保护师傅所画的圈子,正是抵御妖魔的屏障,而唐僧被白骨精诱骗跨出圈子,恰说明他内心对于孙悟空缺乏信任,为激化师徒矛盾做出了铺垫;其三是在孙悟空三打白骨精之后,全新创作“天飘黄绢”的情节,白骨精为使唐僧赶走孙悟空,假传佛祖旨意,变出一块黄绢从天而降,上书十六字——佛心慈悲,切忌杀生;姑息凶徒,难取真经;其四是在唐僧被捕后,增加了白骨精请母亲金蟾大仙来吃唐僧肉的情节,借自原著第三十四回“魔头巧算困心猿 大圣腾挪骗宝贝”,此外,改编者又续写了部分内容,诸如孙悟空变作九尾狐狸,又引诱白骨精在唐僧面前三次变形,以达成教育唐僧、使其认错悔悟的叙事动机。

从猴戏的形式风格角度看,1961年的绍剧《孙悟空三打白骨精》与1956年的京剧《大闹天宫》是截然不同的。《大闹天宫》旨在重述革命前史,落在一个“闹”字上,曲韵欢腾,唱腔激昂,整体仍是庆祝人民胜利的乐观氛围;可《孙悟空三打白骨精》却将叙述时态定在了社会主义中国的当下,具有很强的现实寓意,整出戏的戏眼正是“火眼金睛”,其核心动作是“看”——区分敌我,这是更为复杂艰巨的斗争,需要更多的智性参与,正是这种复杂性导致了取经团队的内部分裂,整出戏的基调也变为绍剧唱腔所特有的慷慨悲壮。如果说,京剧《大闹天宫》确立了孙悟空在新中国社会文化结构中的主体位置,那么,绍剧《孙悟空三打白骨精》则将重点落在如何想象他者的议题上。也只有在自我/他者的现代性结构之中,我们才能真正理解四首七律唱和诗的用意:

《七律·赞孙悟空三打白骨精》

(1961年10月25日)

郭沫若

人妖颠倒是非淆,对敌慈悲对友刁。

咒念金箍闻万遍,精逃白骨累三遭。

千刀当剐唐僧肉,一拔何亏大圣毛。

教育及时堪赞赏,猪犹智慧胜愚曹。

《七律·和郭沫若同志》

(1961年11月17日)

毛泽东

一从大地起风雷,便有精生白骨堆。

僧是愚氓犹可训,妖为鬼蜮必成灾。

金猴奋起千钧棒,玉宇澄清万里埃。

今日欢呼孙大圣,只缘妖雾又重来。

《读郭沫若咏〈孙悟空三大白骨精〉诗及毛主席和作赓赋一首》

(1961年12月29日)

董必武

骨精现世隐原形,火眼金睛认得清。

三打纵能装假死,一呵何遽背前盟。

是非颠倒孤僧相,贪妄纠缠八戒情。

毕竟心猿持正气,神针高举孽妖平。

《七律·再赞〈三打白骨精〉》

(1962年1月6日)

郭沫若

赖有晴空霹雳雷,不教白骨聚成堆。

九天四海澄迷雾,八十一番弭大灾。

僧受折磨知悔恨,猪期振奋报涓埃。

金睛火眼无容赦,哪怕妖精亿度来

这四首诗以毛泽东的诗作为核心,与绍剧《孙悟空三打白骨精》共同构成了一个具有等级关系的文本阐释网络:绍剧是一级文本,毛诗是二级文本,其他三首诗是三级文本。在这一文本网络结构中,毛诗的作用十分关键。解读毛诗的正确路径在于把握两个要点:一是毛泽东为何要纠正郭沫若“千刀万剐唐僧肉”的论述?他对“僧”与“妖”的态度缘何不同?二是孙悟空所面临的“妖雾”究竟指的是什么?“金猴奋起千钧棒,玉宇澄清万里埃”究竟包含着怎样的地理空间想象?想解答这两个问题,则必须征用社会主义中国并置的两套叙述话语,即民族话语与阶级话语,它们分别指向“中华人民共和国”中的“中华”与“人民”两个基本概念。从猴戏中的孙悟空形象出发,我们得以窥见阶级话语与民族话语的缠绕,这正是中国社会主义革命的张力结构。

阶级话语旨在区分人民内部矛盾和敌我矛盾,对于人民内部矛盾应采取团结、教育、转化的方式,1961版绍剧新增的教育唐僧段落正是此用意。早在1957年,毛泽东在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》一文中,便指出了社会主义革命的矛盾论:“敌我之间的矛盾是对抗性的矛盾。人民内部的矛盾,在劳动人民之间说来,是非对抗性的;在被剥削阶级和剥削阶级之间说来,除了对抗性的一面以外,还有非对抗性的一面。人民内部的矛盾不是现在才有的,但是在各个革命时期和社会主义建设时期有着不同的内容。在我国现在的条件下,所谓人民内部的矛盾,包括工人阶级内部的矛盾,农民阶级内部的矛盾,知识分子内部的矛盾,工农两个阶级之间的矛盾,工人、农民同知识分子之间的矛盾,工人阶级和其他劳动人民同民族资产阶级之间的矛盾,民族资产阶级内部的矛盾,等等。”[25]如果联系起京剧《大闹天宫》中周恩来总理的三点指示,我们会发现,彼时孙悟空和天喜星君的矛盾与此时孙悟空与唐僧的矛盾大致等同,孙悟空是不变的阶级主体,而绍剧中的唐僧形象依然指向亟待自我改造的中国知识分子,当然,这终究是一个“小写的他者”。

民族话语指向“大写的他者”,那白骨精的“妖雾”正是苏联修正主义,其直接历史背景是1956年苏共二十大以来的中苏关系恶化。与郭沫若侧重阶级话语的解读不同,董必武更加注重民族话语层面的讨论,他在原诗“三打纵然装假死”一句中自注:布加勒斯特会上一打,莫斯科两党会议二打,莫斯科八十一国党的会议上三打。那么,中苏关系缘何恶化?我们必须把这个问题放置于二战后形成的全球冷战结构之中。在资本主义阵营与社会主义阵营的全球对峙状态下,美国与苏联试图将阵营内的其他国家划入其全球战略,强势推行大国霸权。对于社会主义中国来说,帝国主义曾是国际共产主义运动的斗争对象,如今却又成了卷土重来的“妖雾”。此时,孙悟空形象的浮现正包含着明确的反帝国主义霸权的抗争意味,孙悟空真正成为了“中国”的象征。

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