“爱情是生命的阳光，让心中的花儿开放。“
在镜像理论的逻辑下，《花束般的恋爱》在爱情关系中编织，并构建了一个审视自我与对方的影像镜鉴。
在不同的人物关系里，寻找共性与差异，展现了主人公在不同阶段下，对本体的指认与追寻。
通过回溯个体镜像的爱情记忆，映射屏幕外的群体爱情症候特征，反哺受众从他者镜像中，形成强烈的自反认知。
镜像“自我“误判下的“自恋”
雅克·拉康镜像理论，是指将一切混淆了现实和想象情境意识，称为镜像体验的理论，拉康认为，意识的确立发生在婴儿前语言期，一个神秘瞬间，即镜像阶段。
婴儿在照镜子时，要经历三个阶段，对于镜中影像的认同本质上，是一种审美认识，也是一种虚幻。“自我”的确立需要婴儿进入镜像阶段。
婴儿通过凝视镜中的人，再与旁人进行对比，把自己与环境统一起来，婴儿将“我”投射到镜像中，才会逐渐有了“自我“的认知。
这是一种认知和主体的构建阶段，在第一阶段中，婴儿凝视镜中的人，不认为镜子里的人是自己，这一阶段属于敌对阶段。
在第二阶段中，婴儿找到对照物进行对比，逐渐承认镜中影像，开始有“自我”认知，在第三阶段中，在前两个阶段的基础上，已经有了自我认知，把影像当成自己。
但此时的影像是属于理想中的人，影像比本体更加完美，主人公娟和麦构成了第一对“爱与被爱”的镜像关系。
在理解第二阶段时，主体通过与他人的对照，而意识到镜中的人原来是自己，主人公娟与麦在现实生活中，都属于容易被呼之即来挥之即去的“透明人”，在好友需要时便出现，不需要时被扔开。
通过审视朋友对自己和他人之间，行为差异，在这样的交友环境衬托下，两人都意识到了，自己属于不被友人重视的人群，觉得自己与他人格格不入。
当两人第一次见面时，惊喜地发现彼此的兴趣爱好，几乎全部相同，如同照镜子般，找到了自己的所属群体，获得了强大的归属感。
此时，两人在相互凝视中进行了误判，误认为对方就是“自己”，逐渐进入了镜像的第二阶段。
通过自身的交友环境对比，开始互相承认对方和自己的共性，把镜中的“他”与“她”理想化地归为同一类人。
在不被认同的社交群体和话题中，找到了另一个“自己”，相互抱团取暖，在这样的误判下，两人迅速地陷入了爱情，并进入了第三阶段即确定对方是“理想化”的自己。
但是这里的“同一性“并不是绝对的，大部分的人都在镜像对照中，寻找彼此的共性，但是两人所认同的共性，都是第三方生产和创造出来的，如书籍、电影、作家、漫画等等。
两人在消费第三方文本时，产生的感受是相同的，而不是二人通过思想的碰撞与交流，即使观点不同，也能让彼此获得的真正快乐，以及共同认识。
因此，这种“共性”带来的快乐，是短暂和新鲜的，因为这种假性的相同，是一种接受性消费的类似，在整部影片中，两个主人公至始至终，从未进行过深层次的思想交流。
而每一次对情感问题产生疑惑时，都是和第三人来进行讨论，除此之外，两人在分手后的促膝长谈中，也聊到了双方初期，在了解阶段时，提及的一些相同爱好和兴趣。
这些“恰似的巧合”，其实有部分是对方在伪装和附和下，延续聊天的方法，两人之间的羁绊，既有出于相同兴趣的成分，也有想象迎合的成分所在。
因此，两人在最初的镜像对照时，互相进行了误判，彼此在幻象中理想化地，塑造了双方的形象，并建立起了恋爱关系。
婴儿在镜像中，认为自己就是跟镜中一样的孩子，两位主人公也是如此，他们认同的不是他们自己的形象，也不是以个体的形式来认同的，而是作为一个群体的认同。
这样一种“世界上另一个我”的误认，从本质上来讲，是一种对自我的充分认同，以及“自恋”的表现。
主人公麦与娟对彼此的爱，一开始就属于客体的爱，将力比多（爱），从投注的客体中撤回，并且投向自我形成自恋。
两人在看到与自己相似的形象后，并不认为对方是自己，而爱上了对方，彼者和自我直接构成了想象关系。
两人因与和自己有着“极大相似性”的人，相遇而狂喜不已，在映射想象中，对这个既是“己像”又是“彼像”的人投入爱情，对方再将爱投回给自己，麦与娟在相互反馈下形成了自恋。
双方其实爱的始终都是“自己”，从他者的形象和注视中，了解自己并体验自己，于是产生了“自恋”的愉悦，主人公互相构成了一种自恋性认同，且相互联系与认可。
镜像凝视下的“自我“异化
在镜像理论中，拉康以婴儿在统一的视觉镜像中，误认自我的伪开心像为开端，提出自我的异化本体论。
即在虚假的镜像之“我”中，真实个人自我，在基础性上便是空缺的，自我不过是一个以误认的叠加，建立起来的想象中的伪自我。
花开只是一个开始，解决不了生长过程的差异性问题，尤其是两人在到达快乐的顶峰之后，便希望能够在此刻永恒，来维持现状。
但是生活不可能一直维持现状，以及不断地机械性重复。
投入生活和生存的重压之后，必然会出现差异，因此，两人在意识到了双方的个性和差异后，便开始越走越远。
双方在镜像关系中，意识到彼此的差异，了解到现在与过去的差异后，便想要“自我更正”，双方都开始形成新的角色认知和角色期待。
麦由于明确了自己的工作地位之后，便加深了对对方地位的认识、自我的认知，一方面认为自己是家庭责任的承担者、经济的支撑者。
另一方面渴望成为恋爱关系的主导者，直接想要和娟结婚，从而可以让娟天天看自己喜欢的东西，不必工作。
在步入职场后，麦被分配到了新的权利和义务，即麦的社会角色发生了变化，在工作和恋爱角色中，不断重新构建自我价值，摒弃了自己的爱好与梦想。
甚至将角色期待投射到娟的身上，赋予其一定的行为期望，比如和自己结婚，别去游戏公司上班等等。
此时的麦已经被“理想中的我”所不断诱惑而产生异化，企图把两个人变为一个人，以结婚的方式，扼杀掉另一方的独立性，变成一个共同体。
因“小他者”按部就班地结婚了，便也萌生了应该结婚的想法，主体逐渐认同“大他者”的社会秩序。
如按照时间顺序，遵循他人的行为规律，结婚生子，承担家庭责任，挣钱赡养妻孩，照顾父母等等，为获得社会他者的认同，而复制他人的人生选择，而产生异化。
麦在周围同事的镜像对照下，仍然想追求两人之间的共性，而不是建立在是否“相爱”的基础上，来思考这一问题，仿佛“成为家人”，就是解决所有矛盾的出口。
这里的麦在追逐“他者”脚步中，迷失了自我，并且开始想要控制对方，以符合自己心目中的伴侣形象，麦希望娟能够更加务实，而娟希望麦回归初心。
两人都希望彼此，成为自己想要对方成为的模样，而不是接受彼此原本真实的样貌，因此，双方都开始意识到了镜子碎了，镜像关系不复存在，已经在各种差异中被打破。
镜像欲望折射下的身份重塑
需要、要求和欲望，分别是拉康的欲望理论的三个层次，主人公在镜像阶段中，已经如上述所说“镜子出现了裂缝”，而裂缝的出现，意味着主体欲望的不满足。
虽然主人公麦和娟，最开始的需要是，生存的实在需要比如“吃喝住行”，但是两人之间的经济基础差距、家庭阶级差距，在很大程度下，影响了两人的需求、要求和欲望的不同。
在两人都找到工作步入社会，发展到下一阶段时，裂缝出现，两人之前的需要与要求交织，渐渐地娟要的是爱和陪伴，以及“自由”，比如一起玩曾经趣味横生的游戏，一起看喜欢的展览等等。
但是这一阶段的要求，得不到满足时，便产生了巨大的焦虑，麦的每一次缺席，都增加了这种焦虑感，因为主体得不到他者的相互反馈。
欲望即缺乏，裂缝的张开，使娟的主体欲望得不到满足，于是第三人的出现即“游戏公司老板”的出现。
在麦对娟事业的不支持、两性关系的不和谐等情况下，游戏公司老板，变成了弥补焦虑的象征品、实现欲望的假想对象。
但是娟也变成了他者的欲望，老板不仅仅只是想要娟，成为自己的员工，也对娟产生了欲望，形成了一种欲望辩证的关系。
娟与麦在恋爱关系中的权利争夺，谁也没有夺取掌控权，因此陷入了麻木的冷淡期，两人直接放弃了的这段关系，但是并不是结束这段关系。
因为五年的时间，足以让两人的关系，也发生了变化，从“朋友–恋人–无法割舍的羁绊关系”，在这三类关系中，进行了阶段性跨越。
在时间的维系下，结束也变得十分困难，从“麦的学长–学姐”这一对恋爱镜像中，娟窥视到了另一个“她”，麦也窥视到了恋爱关系中的“他”。
再到主人公相遇时，同一家餐厅进来的“一对青涩的学生情侣”镜像，娟和麦这时窥见的是“曾经的我们”。
在婚礼上，在最美好的时刻，两人不约而同，下定决心结束这段关系，两人都已经意识到。
即使双方再想尽力去弥补欲望的缝隙，也无法破镜重圆，摈除自身的差异性，匮乏也始终存在。
餐厅中的娟与麦，在看到往昔的他们时，他们才真正意识到了，自己既不是“曾经的我们”也不是“理想中的我们”。
你不是我，我也不是你，我们都是独立的个体，找到爱情与生活的平衡点，以及自己与社会连接最舒服的状态，正确地重新塑造自己的身份，再次出发。
在爱情镜像的折射下，虽然两人的结局不是约定俗成“和好“的美丽结局，但是两人在雨中各自的小屋里，回忆起曾经的美好回忆。
无论是彼时代表稚嫩的“小白鞋”“共享的耳机”，还是此时相遇后，晚上下起的“朦胧小雨”，都为主人公的情感画上了可能看起来不完美的句号。
为“哀物”“哀景”“哀情”铺垫起了强烈的氛围感，浪漫而忧伤，既然无法预测爱的花期，那么就在相互探索中成长。
以结束的方式来拥抱悲伤，以此获得重生的积极快感，勇敢地说再见，才会被奖励新的开始，这是一种别样的浪漫。
结语
日本爱情电影《花束般的恋爱》，还原了现实生活中真实的爱情困局，有许多爱情电影，过分突出戏剧化的矛盾，而忽视了日常生活的真实细节。
分手和生存，都是人类历史发展阶段的一部分，爱情电影的最终目的，不是让人陷入矛盾和过去，而是既能记得住美好的地方，又能反思爱情中自身的不足之处，看到“纸的双面性”。
在分手中获得成长，然后再次出发，《花束般的恋爱》传递了健康的分手文化观念，我们需要让更多的受众接受爱情中的不同结果。
在自我镜像的对比和冲突中，观他者也观自己，从而成长起来，传达积极的爱情观和正确的价值理念。
