巴洛克时期法国最有影响的画家当推久居罗马的普桑。他将建立在古代以及文艺复兴时期的艺术遗产基础上的古典主义进一步地往前推，显现了一种更为明朗而又宏大的风格。

普桑《自画像》（1650），布上油画。

普桑（Nicolas Poussin，1594—1665）出生在诺曼底的一个贫穷的农夫家庭。8岁时，一个画家到村里的教堂绘制油画，一下子唤醒了普桑的艺术兴趣，并立志要当一个画家。于是，1612年，成年了的普桑离家到了巴黎，并进入手法主义的画家拉尔马（J.Lallemald）的工作室学画。他对意大利文艺复兴盛期的艺术（尤其是拉斐尔的作品）产生了极为浓厚的兴趣。这也是他后来（1624）到罗马的一个原因。七八年之后，普桑的画艺到了炉火纯青的地步。他顺利地接受了诸如此类的重要委托：巴黎卢森堡宫的装饰以及大型祭坛画《圣母升天》等。比较可惜的是，画家在1612—1623年间创作的作品大多没有流传下来。1623年，普桑应一个诗人朋友的邀请访问意大利，为奥维德的《变形记》画素描插图。这些插图令人耳目一新，现在保存在英国温萨城堡的皇家图书馆中，是画家早期作品仅存的部分。访问意大利，威尼斯是普桑的第一站。几个月的时间里，艺术家对威尼斯绘画中富有感性色彩的辉煌留下了极为深刻的印象。翌年，他到了第二站罗马，从此就定居了下来，除了1640—1642年间在巴黎的逗留。1623—1640年，是普桑在罗马的第一个时期。普桑在罗马结交的朋友主要是人文领域里的学者，正是他们的影响使普桑变得好思、博学和理性化，也让他有可能在年轻的时候就有出类拔萃的成就。他在画神话题材的作品时，尝试实验当时在欧洲流行的不同绘画风格。这一时期最重要的作品就是画于1628—1629年的《圣伊拉斯谟的殉难》，这是为圣彼得大教堂中的礼拜堂而绘制的祭坛画。也正是在这一时期，普桑显现了自己的巴洛克的画风，但是从来不觉得可以画得得心应手或者高于意大利的画家们。显然，画家并不完全满意自己的作品。这一时期，出于对提香的崇拜，普桑也画出了像《阿卡迪亚的牧羊人》（1629）这样的作品，流露出对古代的真实迷恋。甜蜜的情爱、诗意的灵感、与自然和谐相处时无忧无虑的幸福等都是频频出现的主题。从17世纪30年代中期开始，普桑有意效仿拉斐尔，在古罗马的题材中寻求灵感。同时，他也重新开始涉足宗教题材的绘画，《崇拜金牛》就是一个杰出的例子。普桑还对历史题材有特殊的兴趣，有意揭示其中的伦理涵义。由于常常涉及复杂的构图和众多的形象，普桑总是先研究相关的文字资料，然后画出一些速写，接着他用特制的蜡像在一个小的舞台模型上进行安排。再据此画出草图，最后才诉诸画布。有意思的是，普桑身在意大利，却已在法国形成一定的影响。17世纪30年代后半叶，巴黎的年轻艺术家们就有意遵循普桑的画风。

1640年，普桑回到巴黎，成为路易十三的宫廷画家。重要的委托件源源不断的同时也迎来不少其他宫廷画家的妒意。普桑发现自己所接的委托件（包括各种祭坛画和对卢浮宫的装饰）未必是自己所能胜任的，而且完成的作品也未获得什么好评。无论是他的艺术理想，还是他的伦理标准都与法国君主有冲突。两年之后，普桑不得不再返回罗马。巴黎之行给予画家诸多的沮丧，但是让他结识了当时巴黎的知识精英，譬如戏剧大师高乃依、数学家和哲学家笛卡尔等。

画家在罗马的第二个时期（1642—1665）里继续致力于古典题材的创作，留下了许多重要的作品。可以注意到的是，一些作品理性地表现了危机的时刻和令人难以抉择的道德难题。因而，他所刻画的人物也属于特殊的类型，无论是科里奥兰纳斯（Coriolanus），西庇阿（Scipio），佛西翁（Phocion），还是狄奥根尼（Diogenes）都是与罪恶和感官快感决绝而对美德和理性坚贞不渝的英雄。尽管普桑坚信理性是艺术的指导原则，但是他笔下的人物形象却从来不是冷冰冰的，毫无生气的。虽然他们的造型可能和拉斐尔或是古罗马雕塑中形象有相近之处，但是，依然自有一种前所未有却又实实在在的活力。即便画家在晚期的作品中所有的运动（包括姿态和表情）都简化到了极致，他的形式还是通过理性化的秩序透发出勃勃的生气。

从1660年起，普桑的健康状态每况愈下。到了1665年初，画家不再画画。同年，普桑就去世了。

普桑的绘画构成了对欧洲绘画的深刻影响，尤其是他对古代历史、《圣经》和古希腊罗马的神话的精湛“阐释”，即使是在19世纪的艺术家身上也是有迹可寻的。后世的法国画家，譬如大卫、安格尔和塞尚等，都是普桑的崇拜者。对艺术家本人显得有点不公平的是，他在世时并没有亲眼看到他的创作与画风被17世纪后期的法兰西学院所接受和认可。实际上，他的绘画主张（即绘画必须面对人的最为高贵而又严肃的情境，必须依照理性的原则并通过典型而又有秩序的形态表现出来；绘画与其说是视觉的，还不如说是心灵的，等等）对法国的新古典主义具有根本性的作用与意义。

现在我们来看他在意大利所作的早期作品《诗人的灵感》一画。这是当时画家最个人化的一幅作品。普桑在罗马独自作画时，竭力要创立一种井然有序的视觉语言，它与其说是打动观者的情感，还不如说是诉诸其内心的理性。有关《诗人的灵感》的主题一向有争议。不过，研究者一般认为，右边的那个从阿波罗处获得灵感的年轻人可能是古罗马的诗人维吉尔，而左边站立的形象则是掌管史诗的缪斯女神卡利俄珀（Calliope），两个形象都令人联想起古代的雕像，而画中金色的光线则透露出了16世纪的威尼斯画派的大师（尤其是提香）对普桑所带来的深刻影响。

阿波罗和卡利俄珀手中的乐器点明了古代诗歌与音乐的亲密联系，而花冠无疑是对诗歌的最高赞誉。画中五个人物的眼神似乎都没有对视，而是各自朝着一个方向。这种“素处以默”的状态大概就是“灵感”的召唤吧。在这里，普桑将人物放在极为柔和的风景之中，而在柔和的暖色调的包容中体现明暗的微妙变化。阿波罗的乐器上的光就显得特别生动。所有人物的形象端庄和文雅的姿态富有雕塑感，洋溢着古代的崇高气息。

普桑《诗人的灵感》（约1630），布上油画。

《花神的王国》俨然是一片欢乐的情景。神话中的美丽的花神嫁给了春天时催花开放的西风之神。当春天来到的时候，花神就会沿着西风之神的足迹沿路撒满鲜花。在这里，花神一边轻盈地舞蹈，一边撒着鲜花。围绕在她周围的人后来死后都变成了花卉。譬如，画面左侧的埃阿斯正准备伏剑自尽，因为未能得到阿喀琉斯的武装而疯狂。他死后变成了燕草；埃阿斯的旁边是那喀索斯，他正在一个水瓮里照自己的影子，后来变成了一株水仙花；克吕泰抬头眺望天空中正驾着太阳车而过的太阳神，这是一种无望的爱情。她后来变成了向日葵；美少年雅辛托斯正在抚摩头上的受伤处。他是太阳神的所爱，后者教他投掷铁饼。不幸的是，西风将铁饼吹向雅辛托斯并致其于死地。他的血溅落的地方就长出了风信子；阿多尼斯也是美少年，不小心被爱神之箭擦伤了的维纳斯曾与他陷入无望的恋情。他现在站在雅辛托斯的身后，手里拿着长矛，旁边还有两条猎犬。他撩起身上的衣袍，以查看自己腿上的伤口。他后来变成了白头翁；在画面右下侧前景中的是克罗科斯与仙女斯米拉克斯。前者因为缺少耐心而成了番红花，后者则为野菝葜……普桑将如此众多的神话人物安排得错落有致，而且具有梦幻般的整体感，显现了对古典题材的娴熟理解和高超的统摄能力。

普桑《花神的王国》（1631），布上油画。

《海神尼普顿的凯旋》是一幅从拉斐尔的壁画作品的构图中汲取了灵感的作品。就题材而言，它依然是神话的范畴。因而，有关此画的阐释也要从神话故事着手。原来，安菲特里特是逃避海神尼普顿的求爱的，可是尼普顿却穷追不舍，派出海豚去追逐她。海豚找到安菲特里特后劝服她成了尼普顿的新娘。在画中，她是中心，是众多目光的焦点。她坐在贝壳上由海豚拉着，跟随在尼普顿的马车队旁。她的头上是随风而舞的红色头巾（古代海中女神的一个标记），由人身鱼尾的海神和海中仙女所组成的仪仗队簇拥在她的四周。尼普顿驾奴着四匹健壮无比的海马（上身为马下身为鱼），但是显然以其眼神的方向显露了对安菲特里特的一往情深。除了嬉戏和吹奏的仪仗队以外，普桑还在天上安排了一组可爱的天使。他们或手持弓箭，或撒落花朵，使欢庆的气氛达到了顶峰。此外，画面左侧的远处坐在一辆车中的年轻人可能是法厄同，他是太阳神赫利俄斯的儿子。他要驾驶父亲的太阳车的鲁莽行为是一种企图追求那些力不胜任的事情的象征。后来，他驾驶的太阳车坠入水中，由水中仙女埋葬。他的形象出现在这里可能具有某种对比的意义，使前景中的场面更加显示出凯旋的意义。

普桑《海神尼普顿的凯旋》（1634），布上油画。

《崇拜金牛》原先是与《跨越红海》（现藏墨尔本国立维多利亚美术馆）相配对的。两幅画均描绘了选自《旧约全书·出埃及记》的故事。在西奈山的荒野上，以色列人的后代因为摩西上山久久不回而十分气馁，他们就请求摩西的兄弟亚伦为其造一个神来祭拜。亚伦就将他们的金首饰收集起来，铸成了一头金牛犊，放在祭坛上。刚刚取到神的“十诫”下山的摩西和约书亚听到山下的歌声，看到金牛和手舞足蹈的人们。摩西对这样的偶像崇拜愤怒之极，摔掉刻有“十诫”的书板，毁掉了金牛。画中穿白色衣袍的人就是亚伦，他正在宣布要为金牛举行狂欢的盛宴。

据说普桑为了画好此画，先是用泥做了人物的模型，然后又请人摆出舞蹈的姿势。画的背景是气势宏大、用色大胆的风景，显然受到了提香的作品的启发。

普桑《崇拜金牛》（约1635），布上油画。

《时光音乐之舞》是一幅较小尺幅的画作，其中包含了非常深刻的理性思考的命题，是对人所必须面对的时间、命运和处境等的视觉概括。画面中央是牵手舞蹈的四个人物，象征着命运之圈，是人在走向最终的死亡过程中不断要面临和解决的四种情境。面向观众的是代表欢乐的舞者，她的脚上穿着罗马式的雅致凉鞋，头上戴着玫瑰花环，双眼热情地朝向观众，仿佛邀请我们加入舞蹈的行列；她的右手牵着的是一个赤足的男性舞者。他代表勤奋，头上戴着的是月桂冠，而月桂又有美德和胜利的含义。他的目光投向身后的代表财富的女性舞者；头上的珍珠环和金色的凉鞋都点明了作为财富代表的舞者的身份，她的右手紧紧地拉住了欢乐的手，可是其左手是否要拉住代表贫困的舞者的手却显得有些踌躇；画面最右面的舞者为贫困的化身，她的头上只有亚麻布的头巾，脸上流露出焦虑的神情。画面右侧坐着弹奏音乐的是有着翅膀和胡须的时光老者。他的在场意味着在人的整个命运发展或变化的过程中死亡犹如随时陪伴着的影子。坐在时光老者身边的小天使举着光阴的流沙。沙漏上部的沙已经所剩无多！画面左侧的小天使则吹着气泡，隐喻人生短暂的梦幻色彩，而他的身后是两面神雕像，其年轻的一面注视着未来，而苍老的一面则回望过去。雕像上挂着只有短暂鲜活期的花朵。天上是太阳神的战车。阿波罗手持的巨大圆环象征永恒和不朽。陪伴着他的是四季女神，还有在最前面飞翔的黎明女神。这是阿波罗的姊妹奥罗拉。她推开夜的乌云，打开清晨的大门，所到之处撒下美丽的鲜花……此画处处显现出普桑一丝不苟的理性态度。以阿波罗为顶端，再以两个小天使为两端，可以形成一个极为规则的金字塔形，而金字塔的中央圆圈大致就是四个舞者的位置。欣赏普桑的画，寻找其中的几何结构，是一种特殊的乐趣所在。

普桑《时光音乐之舞》（约1638），布上油画。

普桑《阿卡迪亚的牧羊人》（1637—1639），布上油画。

《阿卡迪亚的牧羊人》是画家在巅峰时期的一幅代表作。通过这幅画，画家完美地表达了对感性和理性之美的和谐境界的痴迷。阿卡迪亚在诗意的想象中是一种宁静而又具有田园趣味的人间仙境。一队年轻的牧羊人发现了一座坟墓，面对令人心神不宁的铭文，他们似乎一下子就进入了对死亡的必然性的严肃考量。坟墓上刻着的“Et in Arcadia ego”据说是出诸古罗马诗人维吉尔之口，传达的是一种人文主义的情愫，意思是说，“即使是在阿卡迪亚，我（即死亡之神）也依然存在”。换一句话说，即使是在阿卡迪亚这样牧歌般的世界里，逃避现实的人仍然无以摆脱死亡的相伴相随。牧羊人聚集在坟墓的铭文前，试图解读其中的深意，脸上流露着略有忧伤的好奇。所有的人物均一身古代的服饰，呈现为四种不同的颜色。右边的女牧羊人，其光洁的额头、高雅的头饰、挺直的鼻梁、头部和身高的优美比例等都体现了普桑对理想美的理解。有研究者认为，她其实更像是掌管历史的女神。她那雕像般的优雅站姿和身后挺拔的树木相互呼应。最左边赤足的牧羊人靠着墓碑而若有所思。指读铭文的牧羊人的右手将观者的视线引向了另一个牧羊人。他回过头来向女牧羊人质询，而后者将右手放在他的背上，仿佛是在证实他的所思所想。背景也是饶有深意的时间意义的一种提示：一切都已笼罩在日落时分，是白天向黑夜的转换契机，人生何尝没有这样相似的转折呢？在这里，普桑似乎没有多少讲述故事的兴趣，而是把重心放在了牧羊人的沉思缅想所关联的哲理之上。而且，画家有意让那个用手指正指着铭文的牧羊人的影子投在墓碑上，更是增强了画面的凝重和静穆感。