城市的乡音｜睡前分享
解放日报2023-10-13 01:11
城市的神韵和城市的风情靠什么传承？戏曲正是活的记忆、活的遗存。
今天的沪语申曲，不仅是一个地域的乡土记忆，也是一座城市独特的声音和表情。能真正代表一座城市气质的，还是它的文化传统和方言乡音。
永康路（油画）李溯
丁是娥是上海沪剧的代表人物，她生于1923年，逝于1988年。
我是1987年6月迁居上海的，与丁是娥在同一座城市的同一个行业里有过一年的生命交集。遗憾的是，我在这一年里没有见过她。
今年正逢丁是娥诞辰100周年，上海戏剧界举办多种活动纪念她。对于上海文艺界的先贤们，有的人因为曾经的交往而缅怀；有的人虽不熟悉他们，但受其艺术行为与艺术风范的影响而景仰、怀念他们；有的人则既不熟悉他们也未曾受其直接影响，仅因其曾经的存在便令人不得不回望、怀想他们，从而生出“此生遗憾错过”的感叹。我想我对丁是娥的纪念，就是出自最后那种心情。
一
在上海市属京、昆、越、沪、淮五家戏曲院团中，我与上海京剧院、上海昆剧团、上海越剧院、上海淮剧团都分别有过多部作品的合作，唯独与上海沪剧院只合作过“半部”作品，即2010年由王丽君、朱俭主演，我与青年编剧陈力宇联名创作的《胭脂盒》，这部剧于上海逸夫舞台首演。我较少参与沪剧创作，因我创作的题材多涉及古代，适合程式化程度较高的剧种，而沪剧的特色是话剧加唱，多为“西装旗袍戏”。
虽说我较少创作沪剧剧本，但爱听沪剧。我听沪剧，自茅善玉、孙徐春始，而后听与他们同龄的华雯、吕贤丽，再后来听比他们年长的马莉莉、陆敬业、陈瑜、张杏声，又听沪剧流派创始人杨飞飞、王盘声、邵滨孙，最后听的才是丁是娥——居然有种溯源而上的节拍。乍听沪剧，受用于其轻柔、华美、时尚，慢慢听出背后的率真、单纯、热情，再听就听出了万千人生况味。待到听丁是娥，听她的《阿必大回娘家》《罗汉钱》《雷雨》《芦荡火种》，特别是听到《鸡毛飞上天》中的“从前有个小姑娘”，竟有种返璞归真、宛如家常的感觉，仿佛净水注入青花碗，清清爽爽，不带一丝杂质。
听丁是娥的沪剧，像听袁雪芬的越剧、听筱文艳的淮剧，她们的行腔吐字仿佛说话，一点不刻意，一点不炫技，质朴中透着自信与大气，是一种方言曲调的原声。同时，各自的声腔对应着各自的生命气象与性格特征，台下怎么说话，台上就怎么说话，念白是什么音色，唱腔就是什么音色，音容与声色和谐统一，为此特别有辨识度，特别有风格感，所以容易形成声腔流派。如前所述，听丁是娥的沪剧“丁派”如同听袁雪芬的越剧“袁派”、听筱文艳的淮剧“筱派”，她们都是新中国成立前在上海滩打拼成名的艺人，新中国成立后都成为上海市属国有地方戏曲院、团的首任院、团长，分别是上海沪剧院、上海越剧院、上海淮剧团艺术风格的奠定者，她们的声腔流派也都成为后来生长出新的流派与演唱风格的滥觞。
回溯丁是娥的艺术成就，首先要感谢她为沪剧留下的“丁派”唱腔。
二
丁是娥的个人资料显示，她出身贫寒，童年学艺，少女时代便在十里洋场的粉墨世界摸爬滚打。她见过三教九流，受过百般折磨，吃过千辛万苦，在激烈的竞争中脱颖而出、站稳脚跟。
新中国成立前，丁是娥擅长演唱苦情戏，娓娓道来，如泣如诉，叹息自己也叹息别人的悲苦命运；新中国成立后，她的唱腔里仍然带着一丝悲情，但是悲而不怨，哀而不伤，入情入理。与上海越剧院在袁雪芬的带领下擅长在古装戏中取得创新突破相比，上海沪剧院则在丁是娥的带领下致力于现代戏的探索实验。
早在1956年，丁是娥便就沪剧为何要坚持创排现代戏进行过清晰的表述：“我们剧种从农村进入城市、在城市站稳脚跟以后，就较多地受了文明戏影响。特别是我们剧种发展的环境是处在上海这样一个现代化城市中，更多地接触了电影、话剧这些艺术形式，所以较多地适合演现代戏。”我想，沪剧之所以能保持在戏曲“百花园”中永不落败的个性特色，与丁是娥的认识和后来者的坚持密不可分。20世纪初的文明戏在上海催生了三个剧种：话剧、沪剧、滑稽戏，其中沪剧是由上海的方言田歌与都市流行表演元素相结合而形成、成熟的剧种。在上海，有京剧、淮剧、昆剧、越剧，也有话剧、电影、歌剧等，但沪剧就是沪剧，它的本色就是话剧加唱，就是擅长演现代戏。
作为沪剧现代戏的实践者与革新家，丁是娥为沪剧乃至中国戏曲现代戏留下了一批可以穿越时空、具有长久艺术生命力的著名剧目。这些著名剧目中的著名唱段，也同时构成了沪剧“丁派”艺术的核心要素并且成为后来学唱者传承与发展“丁派”艺术的宝贵资源。检验戏曲表演艺术家对于剧种的贡献，最终要看其创造了几部有影响的代表作，塑造了多少鲜活生动的舞台人物形象，并且是否因此形成具有个人演唱特点的声腔流派或表演风格，是否留下了迭代传唱的著名唱段。
丁是娥说过“电影和话剧是沪剧的奶娘”，就如袁雪芬说过“话剧和昆剧是越剧的奶娘”。近年来，当我重看丁是娥版的沪剧《芦荡火种》时，发现京剧《沙家浜》可能参考了沪剧舞台上的阿庆嫂。而丁是娥塑造的阿庆嫂，1960年的报纸曾经这样评价：“她把春来茶馆的阿庆嫂演得舌生莲花，八面玲珑，如一匹花色斑斓的丝绸，在闪烁变幻的灯光下渐次展露。”“舌生莲花，八面玲珑，如‘丝绸’般‘渐次展露’，这是何等长袖善舞、玲珑剔透、充满魅力的‘老板娘’。”
戏曲表演艺术家的代表作品一般具有四个特征：艺术家个人的生命特征，艺术家塑造的人物的性格特征，艺术家塑造的人物的剧种特色与地域文化特征，还有时代的审美特征。只有当这四个特征贯穿一线并形成和谐统一时，才能真正属于以艺术家个人名字命名的代表作。仅以一人一戏为例，如梅兰芳的京剧《霸王别姬》、周信芳的京剧《徐策跑城》、常香玉的豫剧《花木兰》、严凤英的黄梅戏《天仙配》、袁雪芬的越剧《祥林嫂》、筱文艳的淮剧《女审》、丁是娥的沪剧《芦荡火种》等等。
回溯丁是娥的艺术成就，也是为了感谢她为沪剧留下了一批代表作。
三
今天的地方戏曲，大都是在19世纪末至20世纪初从乡村走进城市、从广场走进剧场、从草台走上舞台，于20世纪上半叶奠定剧种的基本格局，形成剧种的演出风格，同时也产生了剧种的代表人物、代表作品并形成了各个剧种的声腔流派，此后的发展创新大都是在此基础上的丰富与演进。
进入21世纪后回头去看，会发现每一个地方戏剧种都有一位在20世纪奠定剧种气质的奠基性标志人物。尤其是近几年，一批上海的剧种标志人物先后迎来了百年华诞，我在回顾这些先贤的纪念文章里曾把他们比喻为剧种的“元神”，如筱文艳是上海淮剧的“元神”，袁雪芬是上海越剧的“元神”，蒋月泉是上海评弹的“元神”，丁是娥则是上海沪剧的“元神”——戏曲的“元神”，通常是让某一剧种守正创新、走向成熟并且身体力行积极推动了那个剧种完成时代转型的卓越人物，是那个剧种之所以成了那个剧种的识别标志。“元神”同时也是随着剧种不断创新发展的不可变异的基因，是剧种生生不息、代代繁衍的生命图谱。为此“元神”是不会死的，也是不会老的，“元神”只有生辰，没有终期。
“元神”们的共同忧患和责任，在于培养各自剧种的衣钵传承人。丁是娥在50多岁还未进入老年之时就开始自觉让台了。在她的带动下，当时的上海沪剧院形成了以青少年明星为主体的主要演员阵容。茅善玉与徐俊主演《一个明星的遭遇》时都年仅19岁。丁是娥与徐俊彩妆演唱《野马》选段时，她对徐俊说话的语气和看徐俊的眼神真的像一位慈爱的母亲，满怀关爱，满怀慈悲，满怀对下一代人的殷切期盼，让人看着不禁感动落泪。
茅善玉在回忆丁是娥时曾经讲过一个感人的细节。她说，在丁老师去世后清点她的遗物时，发现这位全国著名表演艺术家的所有存款只有2000元。袁雪芬在悼念丁是娥时，曾赞扬她“做人很大气”。用“大气”二字赞扬一位演员的表演艺术并不少见，赞扬一位演员的为人处世更是难得。
今天的沪语申曲，不仅是一个地域的乡土记忆，也是一座城市独特的声音和表情。能真正代表一座城市气质的，还是它的文化传统和方言乡音。我们很难想象在北京听不到京剧，在天津听不到评剧，在郑州听不到豫剧，在成都听不到川剧，在上海听不到沪剧……城市的神韵和城市的风情靠什么传承？戏曲正是活的记忆、活的遗存。
四
仅从上海沪剧院三代杰出女演员的创造性转化和创新性发展的历史贡献来看，丁是娥于20世纪五六十年代创作了《罗汉钱》《雷雨》《芦荡火种》等代表作，完成了沪剧由乡土戏剧向城市戏剧的转型；马莉莉于20世纪八九十年代创作了《日出》《雾中人》《风雨同龄人》等代表作，推动了沪剧艺术向现代剧场和当代审美的现代转型；茅善玉不仅在年少时节领衔主演了具有本色意味的《一个明星的遭遇》，更在世纪交汇时期创作了《董梅卿》《家》（新版）《敦煌女儿》等代表作。她们共同构成了上海沪剧表演史上递进发展的并峙高峰。如今，那个鸣唱《金丝鸟》的茅善玉院长也已退出一线，曾经有些拥挤的沪剧舞台中心如今多少有些冷清，我们呼唤新一代沪剧领衔主演与领军人才迅速成长，担负起传承发展的重任。
丁是娥的时代沪剧走进了电影，马莉莉的时代沪剧走进了电视，茅善玉的时代沪剧不仅走进电影、电视，同时走进了网络、视频。今天的沪剧进入多样化、多样态、多介质的演艺演播时代，未来的明星或许不只是站在舞台上，还可能在直播平台上、在虚拟空间中，他们所拥有的“观赏流量”或许有几百万甚至几千万。如《燕燕做媒》《金丝鸟》在亿万人群中传唱了数十年，未来亿万人也可能在同一时间观赏到新一代的沪剧。
然而，无论走多远，沪剧的申曲乡音都不会改变，而且越是现代越是传统，越是国际越是乡土，越是时尚越是本色。新一代沪剧领军人不会是前辈的复制品，但其身上一定会闪烁着前辈的精神，同样创作出具有代际识别感的代表作。
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作者：罗怀臻
微信编辑：佳思敏
校对：咚咚
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