从刀郎新歌看音乐创作中的继承和创新｜江花
长江日报2023-08-24 07:40
■ 陈永
刀郎的新歌专辑《山歌寥哉》，是当下热度超高的音乐文化话题，网络八方对它的评价空前热烈，好评远多于批评。有幸处在这个传媒开放和言论自由的时代，一件艺术作品一经问世即得到社会的广泛关注和传播，这对于艺术创作及其传播来说，都是大好事。不过一件艺术作品历史价值，并不一定在当世即能完全生发与凸显，尚待未来时间的检验。对待这样的中国当代音乐的重要事件，接受者既不应盲从，也不必回避，当理性地面对、审视和反思。在笔者听来，这是一部艺术构思完整、艺术形象鲜明的组歌，有其个性和特色。本文拟对这些作品的音乐创作手法，略作梳理分析和个人解读。
整体而言，《山歌寥哉》的创作，兼具传统与现代的两面。一面借鉴民间艺术，继承传统；一面适应现代文化语境，创制新作。
第一，《山歌寥哉》对传统音乐文化的继承。
作品的题材内容，均源自中国古典文学和传统文化。《山歌寥哉》中的10首歌，主题均来自《聊斋志异》。“题命篇章，悉有所本”，每首歌都依托了一个文化典故。这些典故，在民间广为流传，如“颠倒歌”“南柯一梦”、聊斋“画皮”“画壁”等，具有艺术的想象性和现实的隐喻性。这部专辑的新歌，大部分歌词与诗经里面“风”，有相似之处，集中书写两个重要的主题：社会现实，唯美的爱情。这是对中国古代文学传统的继承。
“有假诗文，无假山歌”。刀郎的歌曲，既是美诗文，又是真山歌，它们植根传统，关注社会，情真意切，雅俗共赏。如：《序曲》的4句歌词，“九州山歌何寥哉/一呼九野声慷慨/犹记世人多悲苦/清早出门暮不归”，对整个专辑，具有明确主旨的点题作用：关注社会，体恤世情，为山歌的真性情唱出了新的时代共鸣。其他各首歌曲的歌词内容，大多是力图表达对现实的关怀，体现出中国传统的文以载道精神。
与刀郎新专辑相关联、值得延伸关注的是，蒲松龄原创有十多部“聊斋俚曲”，题材大多是民众关注的社会问题，故事情节多是揭露社会丑怪、批判时弊的，充满对人民的同情。“聊斋俚曲”的曲牌采用了当时的各种“时调”，如耍孩儿、银纽丝、叠断桥等，乐风质朴，歌唱性强。这些艺术传统，是否也为刀郎所关注和学习，暂不可知。但刀郎新专辑的种种做法，倒是与“聊斋俚曲”有相似辙迹和同工之妙。
《山歌寥哉》在音乐写作方面，直接宣誓了自己的民族音乐立场。专辑中每首歌曲的曲调，均以中国各地的民族音调为基础。在每一曲的标题中已有直接明示：1.《序曲》，广西山歌调；2.《罗刹海市》，靠山调；3.《花妖》，时调；4.《镜听》，闹五更调；5.《路南柯》，没奈何调；6.《颠倒歌》，栽秧号子；7.《画壁》，绣荷包调；8.《珠儿》，河北吹歌；9.《翩翩》，道情调；10.《画皮》，银纽丝调；11.《未来的底片》，说书调。
这些民间音调，大多属于中国传统音乐中有名的“同宗民歌”曲调，如《绣荷包调》《银纽丝调》《闹五更调》等，皆有悠久的历史渊源，有广泛的地域传播途径，能够引发广大听众对民族音乐母语的自然亲和感。
《山歌寥哉》的创作，对这些民间曲调的驾驭，非常从容和熟练。从调式的处理来看，新专辑的11首单曲，其中有9首羽调式（或小调式），一首徵调式，一首宫调式。基本遵从了民歌原曲的基本调式。整体上，抒情笔调和婉约底色比较突出。旋法的构建和组织，11首歌曲都继承了各自民间音乐的“基因”，有民歌主题的直接借用。如：《罗刹海市》所用东北“靠山调”，我们对照靠山调的民歌旋律，不难看出二者的亲缘关系。在民歌原调中，以角调式居多，音乐围绕骨干音“3”进行。《罗刹海市》尽管收尾落音在羽调式上，但整体上还是在角调式上发展。
在整个专辑中，最能直接触动人心的，当是《花妖》。该作品事奇而情深，曲简而韵长。音乐采用了明清时调《孟姜女》主题音调，同时还泛采江南时调，也有越剧中的小调，以徵调式为主；时调是明清时期时兴、时尚的流行歌调，属于俗曲类，遍及全国各地，流行于城镇。《花妖》的旋律对民歌曲调进行了变化处理，但我们仍能听得出《孟姜女》《送情郎》等民间时调的音乐元素，具有典型的江南民歌风格，温婉抒情，缠绵悱恻。
《颠倒歌》也是专辑中可听性较强的一首单曲，歌中对江南民间音调的运用很明显，主要借用了江苏民歌《拔根芦柴花》（栽秧号子）。在歌曲伴奏的处理上，保留了民间音乐的一些伴奏手法。如：歌曲《珠儿》的旋律比较“散漫”，典型的说唱式风格，但它的伴奏直接用了河北吹歌旋律，由唢呐吹奏，时不时地穿插其中，为说唱声音“托腔伴奏”“跟腔伴奏”，或在空隙处“补腔”。乐队的民族乐器音色，间插演奏的“吹歌”曲调，紧打慢唱，具有很强的民族风的标识性。
第二，《山歌寥哉》在传统音乐文化基础上的创新。
笔者认为，评鉴艺术作品的创新性，可以从三个维度探究：其一，艺术家自身创作历程中的阶段性创新；其二，与本国同时代的同类艺术家相比，显示出的个性化创新；其三，与世界艺术领域的相比，显示出的超越时空的普适精神。这几点，在《山歌寥哉》中都有所表现。
当然，单一地继承，难以为继，须“参伍以相变，因革以为功”。刀郎对传统的诗词和音乐，并不是完全地进行“描红”，而是有消化、有化合，“化”的渐进过程，就是新创推进的过程。刀郎歌词中的世界，穿越在历史的千载百年中，词曲集合，化合变通，创造新意，专辑中都有一定的体现。
《山歌寥哉》的歌词，是刀郎超越自己过往创作的新诗歌，具有“根情，苗言，华声，实义”的个性特征。专辑中的大部分歌词，虽然借托或脱胎于《聊斋》，但已植入根本性的个人创造思维，穿梭在古今文学语境中，不乏充满奇思妙想和时空穿越感的现代诗句。新的词曲，都在原生因子的“诱导”中生发出新的魔力，触发听众对歌词的想象和对旋律的沉醉。
《山歌寥哉》音乐的创新，体现在各首歌曲对民间音乐的借用，都是老酒入新瓶，传统音乐元素有效地融入新歌音乐的自由运动中。
其一，运用组歌或套曲形式，精心设计和构建整体艺术形象。虽然在专业音乐创作中对组歌或套曲形式的运用很常见，但在流行音乐创作中却不多见。借喻古代文学经典《聊斋》，“师出有名”，但更多的是书写作者自我的艺术世界。新作多了一面“观照”之镜，增添了新的审美形象和听歌意象。如《镜听》的歌词，就对《聊斋志异》原作中的内容有很大的引申改变。
其二，音乐本体写作中的多样化突破。节拍变化多样。伴奏与旋律在节奏上“不同步”。伴奏音乐摇曳不定，爵士风。对民间曲调的运用，既是音乐作品底色的铺垫，也有曲中关键处的“点睛”呈现，在多首歌中，总是会听到我们曾经耳熟能详的旋律，它们成为歌中的“亮点”或“好听”乐句。刀郎把这些民族音调很巧妙地“渗入”歌中，不露凿痕，加固了歌曲的“山歌”气质。
《序曲》中的广西山歌旋律，整体风格的再造而不脱原山歌意境。歌曲中，与4句歌词演唱相衬托的，是大段的器乐，起到了延伸音乐结构和渲染艺术氛围的作用。自由舒展的管乐（合成器）音色穿插其间，与歌曲旋律形成“对唱”。
歌曲《花妖》歌唱的尾声部分，采用了二部对位手法，但并不是简单的二部和音，人声和二胡的旋律各自具有独立性，听上去犹如两个若即若离的生命影子，是歌中最有标识性的旋律，有画龙点睛之效。
《画壁》对“绣荷包调”的运用，比较直接，歌曲旋律运用了原民歌骨干音，但不是很明显，在间奏和尾声中，二胡独奏旋律基本上就是陕西民歌《绣荷包》的主旋律。《画壁》，绣荷包调，商调式。民歌原曲在歌曲旋律中并不直接显现，是经过消化了的化合运用。但在间奏和尾奏中，以琵琶、二胡演奏，对原山西民歌《绣荷包》的旋律进行了变化处理，这种器乐穿插乐句，与歌曲主旋律形成对比，强化了新创歌曲的民歌风。
《翩翩》，道情调，羽调式。借用了江苏的民间说唱《蓝采和度妻》中的音调，原民歌曲调是“基因”，通过“化合”后的新作自成一体，酿成了刀郎鲜明的个性风格。
《画皮》，银纽丝调，羽调式。乐队有爵士风，民乐与钢琴相配，在对比中相融。
常言道，“记得旧句子，变成新文章”，音乐创作何尝不是在这样的原理下运行的呢。民间音乐是创作的基因、细胞，通过引用、衍生，获得新生，催生全新的作品。《山歌寥哉》对民间音乐文化的继承和创新，不是简单的“制作”，而是再生的“创作”。作者消化了原作，创造性地渗入到新作内部，最后“长出来”新苗。这就是艺术创作中“制作”与“创作”的根本区别。
刀郎的创新，既体现出他在自身音乐创作的不同阶段作出的创新探索，也体现在他对当代中国流行音乐创作整体上的突破，当然，《山歌寥哉》是否契合世界性的音乐解读之道，我们正期待着。
艺术的欣赏、品鉴、评论，固然有接受者自己的喜好和自由，但也不必为创作者（歌者）画地为牢，限定其艺术倾向，更不可无端地过度阐释并生发出格外的目的和意义。新时代的新音乐，需要多元音乐文化生态的滋养。新创音乐作品，不管是展示个性的浪漫乐派，还是曲高和寡的古典艺术，还是炫彩民风的通俗音乐，都是新时代文化的组成部分，广予世人共赏共享。
（作者系华中师范大学音乐学院教授、武汉音乐家协会副主席）
【编辑：张靖】
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