兴衰中的生死、乱世中的况味，一出《惊梦》不负七年的等待，终于接上了《戏台》的香火。“戏台”三部曲的前两部说的都是战争中怎么唱戏的事儿，一出《霸王别姬》、一出《牡丹亭》，最终都用余音袅袅湮灭了战争的尘埃……《惊梦》北京首演谢幕时，陈佩斯请出编剧毓钺，把幕后编故事的人再次推向了台前——这位低调、生活中烟斗不离手，周身带着皇族散淡与贵气的编剧，没有著作等身，却用两部舞台作品写出了喜剧的尊严。

选择纯美柔弱的昆曲是为与战争的残酷形成反差

恭亲王奕的嫡重孙，毓钺的名字一看便是旗人。如果说七年前的《戏台》，让这位曾经出手过电视剧《李卫当官》的编剧在舞台横空出世，那么七年来，等待这位重量级编剧再出手的又何止陈佩斯一人。依旧是无常离乱之下的戏班子，他们要活，却也有傲骨，有凄凄惨惨也有战战兢兢，但最后的那一曲《惊梦》半世离殇却也唱得荡气回肠……提起《惊梦》的剧名，毓钺称，动笔后，好久没有想出名字，最后还是大家的智慧。“借用了《牡丹亭》中的一折，又暗合了我希望名字中性一点，不要指向性太强的初衷。”

“则为你如花美眷，似水流年”，昆曲《牡丹亭》中的“惊梦”一折成为全剧贯穿始终的背景音，“这个戏写的是上世纪40年代的事，那时早已是’花部’的天下，属于’雅部’的昆曲，由于太文人化已经衰微了。开始时我想用京剧做底，后来因为战争太残酷，就想用更纯美、更柔弱的剧种形成与战争的反差，代表中国戏曲美感最高形式的非昆曲莫属了，于是剧中的和春社便选择了昆班。”

《戏台》说的是强权与艺术、《惊梦》讲的则是艺术的独立灵魂

在毓钺看来，如果说《戏台》说的是强权与艺术的关系，那么《惊梦》讲的则是艺术的独自生命。“艺术之所以伟大，有强悍的生命力，与权力比起来，它是一个自系统，千百年来之所以能够流传，也正是因为有自己的独立生命。介入政治、介入现实，甚至批评社会，只是艺术的一个侧面，艺术其实是一个独立的灵魂门类。不管朝代怎样更迭，李白杜甫依然是李白杜甫，艺术存在的合理性和必然性都源于艺术有独立的生命。这种生命除了依附于阅读者和观众之外，它不依附任何东西，只依附于欣赏与接受。而奇妙的是，作为艺术载体的艺术家又生活在每一个时代的环境中，可能颠沛流离、可能食不果腹，但他们作为匠人从事的艺术却是独立的。因此，《惊梦》探讨的或许比《戏台》更接近于艺术本质的东西，探索的是艺术的本源，艺术为什么存在，它与生活有距离感，但从事艺术的人又生活在某一个时代中，艺术究竟有着自己怎样的流变……”

靠坏人写戏是最拙劣的，写戏写的是“纽结”

剧中，从陈佩斯饰演的童班主到刘天池饰演的内当家，几乎就只知道自己行里的那点事，只要是写字的就是戏班里打本子的，哪怕是马克思也不能幸免。毓钺说，“搞艺术的人，他们努力执着，有着工匠精神，很多人就知道眼前这点事，我就曾亲眼见过这样的人，除了戏，什么都不知道，上来三句半就说到本行上了。就如同当年慈禧太后问涛贝勒（爱新觉罗˙ 载涛），时局都这样了找谁来领军？载涛想了想说，得找黄天霸。大清国都快完了，他满脑子还是戏。但仔细想想，从社会形态的角度，工匠行业这样是对的，不能这山望着那山高，除了自己的本职工作不知道，什么都知道，那这个行业就完了。日本人能几代人在小屋里干一件手艺活，而咱们一天能卖出500个包子就开连锁店了，卖出1000个包子就玩资本上市了，这种做法对行业都是毁灭性的。所以我在剧中着眼的是这样一些人，并非对政治的批评。”在这样一出战争背景的大戏中，细细品来，其实没有所谓的坏人，毓钺说，“靠真正意义上的坏人写戏是最拙劣的，写戏写的是’纽结’，而非你捅我一刀，我给你一攮子，那只是表层冲突。可以有，但绝不是戏剧的灵魂。”剧中，毓钺笔下的军人也是一个职业，“我想表达的是对这些职业人的一种理解和关注。都说宁做太平犬不做乱世人，但遗憾的是想平静谈何容易，适逢那个年代，这些想放一张书桌在亭子间的人，想过安稳日子而不得，他们敬重自己的专业，却又不得不面对莫名奇妙的混乱与尴尬，我实际想写的是一种祭奠，就像我们祭奠昆曲一样。”

写戏一定要写必然，不能专找怪事奇事险事

从14岁当兵在总政做演员，后来因为身高很早就打消了做演员的念头，在剧协工作的毓钺写过热播电视剧，更辅导过全国很多编剧甚至是业余作者的写作。喜欢悠闲的方式，带着游戏感写戏，剧中陈大愚饰演的“戏痴”常少爷，一出场便神采奕奕串了一把“睡魔神”。毓钺称，“都说写戏一定要熟悉笔下的人物，常少爷这样的人我见过，倒霉落魄的旗人，王贝勒们的后代，本来锦衣玉食，后来落魄了，虽不惹事生非，但历史的变局把这些人扔进了可怕的环境中，他们就变成了笑话。”

有人说，这个角色就像为陈大愚量身定制的，但毓钺说，我的创作很自由的，没有想某个角色是给谁写的。“常少爷这个角色是一个时代的衬托，既有穿针引线的功能性，也是主题引申的增强版，他与戏班子互相映衬。这样的人物不是对时代的简单批判，历史一定有它的必然性。写戏一定要写必然，不要写偶然，但很多人会找怪事奇事险事来写，似乎天底下只有这一件事写着才过瘾。但好戏一定是必然的东西，从发生到人物的出现到高潮悲喜，一切都应该是必然的。这也是最考验编剧的地方，要去寻找这种东西，这才是戏剧矛盾的坚实基础。”剧中，戏班子在乱世中要吃饭，面对看不懂的剧本平常可以推掉不演，但面临战乱和吃饭的时候，什么活儿都得接。毓钺说，“匠人虽有匠人的高傲，可一旦面临生计的时候，尊严是不存在的。故事可能是杜撰的，但脉络却是真实必然的。”

与其说要激越，一个作者更需要冷峻

无论《戏台》还是《惊梦》，从毓钺的作品中几乎看不到戾气，有的是那种淡淡的、悠悠的况味。“除了科幻，我们写的都是历史，难道说不愤怒就没有态度吗，愤怒出诗人，但愤怒出不了好诗人。写戏与其说需要激越，一个作者更需要冷峻。不能太急功近利，愤怒常常是浅近的，太着急表达反而不值钱。只有冷峻才可能使技术不变形，所有气头上的事就会让技术变形，即便这种愤怒是正义的。所以写作时我要求自己消掉烟火气，不能丢弃的东西才是淘沥出来的、筛出来的，只有这样才能去掉暴土扬长。当然老而愤怒或一直战斗到死也是很可贵的，但我自己身上多少有点晚清贵族的闲散血脉，真正的散淡是心里的，是对仕途的剥离，对市侩的远离。写戏更是如此，要拿出强悍的对世界的认知，拿不出自己要对这个世界说的话，别干。可一旦拿出来，就必须是咀嚼又咀嚼的，先把火气消掉，一脑门子官司千万别写，写出来也是偏激的。就像有作者跟我说，这段我是流着眼泪写的，我说，你最早删掉的就是这段。”

文/北京青年报记者 郭佳

编辑/弓立芳