王小鲁/文
一
李睿珺导演的《隐入尘烟》已荣升为暑期档的现象级影片，电影界和知识分子网络社区都在讨论其出现的意义。它在豆瓣的分数也从7.9升至8.4，这已经是近年来艺术片里面最高的评分了。在放映之初，专业机构预言它只能有300万票房，如今已突破千万，虽然离收回成本和盈利（估计3000万元左右）还有距离，但是人们从中看到了它带来的新希望。有导演认为，因为有这部电影为之背书，小成本艺术片未来融资的难度可能会因此降低；有电影人欣悦地看到，我们仍然有相当的表达空间；而大家似乎都同时发现了，我们仍然能在院线中找到可以共情和宣泄的作品。很多人似乎都从中获得了鼓舞。
当一部影片受到如此待遇，它对于当下文化的介入已经十分深刻了。按票价计算，已经有接近30万人看过本片，它也就拥有了更广泛的公共性，已经成为了大众交流的优质素材。而我们与这部影片的共鸣之处在哪里呢？
目前李睿珺已经有了六部长片，有五部都将他的故乡——甘肃张掖高台县某村庄作为他的外景地或故事发生的主要地点。他虽然已经离开村庄来到城市——开始在太原，后来在北京——但这没有改变他看待外部世界的尺度。他仍然以他的故乡村庄作为尺度来衡量世界、判断世界，并向整个社会体系和文化系统发出了自己的质问。这就让作为导演的他以及他的影片都染上一层执拗甚至是固执的色彩。
这个固执是一种缺陷吗？或者是一种择善固执。我们是否离开一些最基本的尺度和价值情感太久了呢？我认为，影片所体现的这种情感强度是值得重视的。而且，我们这些年的确远离了乡土，乡土已经变为弃土，不再是乐土、热土，只有很少的电影人能在作品中描绘出它具体的状况。随着农村逐渐演变为城中村、空心村，它原初的自足性大大减损了。在城市化日渐深入之后，我们现在其实隐约有了一个重新从城市进入乡村的新乡村运动，人们以新的现代文化眼光重建村屋和郊区，但那是一种完全不一样的人地关系。而《隐入尘烟》将土地上原初的激情，一种似乎前现代社会中才有的人和土地的伦理模式展现了出来。今天我们观看这一人地互动的充满了美感的乡村关系，竟然感觉到如此新鲜，如此具有启示意义。《隐入尘烟》让我想起李睿珺第三部长片《告诉他们，我乘白鹤去了》（2012），后者讲述了年老的村民老马在新丧葬政策下的焦虑，他渴望自己被土葬，而不是被烧掉。影片最后，他让在一旁玩耍的村童攫了一个土坑，让他们以游戏的方式将自己活埋了。观看李睿珺的影片往往有这样的隔膜，老人家的行动里包含了一种难以理解的激情。土葬以及与土地的联系，为何必须如此这般才能让老人安心？我愿意将其行为看作一个隐喻，看作一种飞扬的电影风格，当我以此向导演请教的时候，他说，这一行为其实具有相当的现实性。他以安徽的一个事例作为证明——某年的安庆出了新政策，规定五一节后不能再土葬，于是一些老人赶在五一前喝农药自杀了。“有的时候你就觉得它挺魔幻的，但是有的时候现实可能比电影还要魔幻，还要难以想象。”
我也许可以理解这部影片所具有的现实性，也理解老人的行动里面的文化逻辑，但其中的情感我感受不到。我的意思是说，人和土地的神秘连接，以及老人对于自己归宿的想象，我觉得影片没有将他们更为充分和完整地讲述出来。这次我发现，《隐入尘烟》非常深刻地解决了这个问题，它让我们看到了人和土地的之间的亲密互动，看到大地上的感情是如何产生和绵延的。土地作为永恒的实体，被电影深刻地再现了出来。如果将李睿珺的六部影片看作一个整体，有了这部《隐入尘烟》，导演的乡土世界才真正扎实地建立了起来，因为导演十分有说服力地拍出了大地的神圣光辉，为他这几年关于甘肃高台的电影叙事中的人物行动，设立了一个深厚而有力的背景。
二
《隐入尘烟》英文名为直译为“归于尘土”（return to dust），其实这更适合做《告诉他们，我乘白鹤去了》（英文片名为Fly With the Crane）的英文片名，我无意中可看到两者的联系。这部新片片名的意思，一方面是旧有的农业生活模式、感受模式——如导演所说的农业1.0版本彻底消失不见，另外也有一种宗教感，令人联想到经典的话语：你必汗流满面才得糊口，直到你归了土，因为你是从土而出的，你本是尘土，仍要归于尘土。
影片中的男女主角马有铁和曹贵英仿佛生活在一个与世隔绝的世界里，这里只有他们两个人，他们在土地上耕种、养鸡，相亲相爱，具有高度的自给自足性。
这部影片具有一种神话叙事的特点，天地之间的一个男人和一个女人，如同亚当与夏娃，树木、飞鸟、溪流，它呈现的是神话中初民最基本的生存场景和生存结构。但这个世界，后来因外力和命运而崩溃了。
田园牧歌绝非李睿珺的艺术倾向，他坚定的批判性在这里并未退缩。马曹二人所建立的世界，是一个非常偶然的桃花源。首先，他们两人的结合并非来自两个人的自由意志，他们是被支配着凑到一起的。底层社会也有它更为细腻的阶层划分，两人是底层中的最底层。曹贵英有难言的疾病，日常“漏尿”（应该是盆骨的问题），得不到治疗，寄居在哥哥的窝棚里，马则是中年未婚，木讷，没有独立住房，经常帮哥哥干苦力，一副任人驱使的样子。将他们胡乱拼凑在一起过日子，也是两个农村家庭解决生存难题的方式。这种结合有着强烈的前现代色彩，这让号称处于后现代文化环境中的观众感到震惊不已。
电影让这样的安排（被支配的婚姻）变得有意义，其实应该是引起争议的，目前的评论中似乎没人提到这一点。按照我的理解，马有铁和曹贵英是被社会抛弃的人，被村庄的权力结构和文化结构所固化了的失败者，他们其实已经走投无路了，这样的结合反而给了他们一个空间，这是赋予了丧失任何可能性
的生命以一种可能性。
因为两个生命一直不曾得到善待，他们都失去了鲜活的表情。当他们结合并温暖地对待彼此，他们逐渐尝到了人的滋味，也发展出了自己的主体性。他们借住在村民废弃的房屋里，屋主已经进城工作多年，两个人因此获得了一个可以暂时自主的空间。离群索居，使得社会成为外在之物，这个空间成为一个屏障。一个桃花源的配置完成了，一个小的共同体就这样建立起来了。这个共同体不仅可以面对生存问题，还可以滋养情感和人性。
两个生命逐渐复苏和绽放的过程是影片的主体部分，这也是本片最为重要的魅力所在。这个过程的形成，不仅仅因为两人之间的互相肯定，还在于他们与土地的关系中，土地所带给他们的肯定。他们在一起种植农作物，马有铁说，“无论你高低贵贱，你种上一袋子麦子，土地就能给你长出几十袋子来。”他们在一起养鸡，看着小鸡孵出来，小鸡在春天里叫着，空气中充满了希望。鸡蛋变成鸡，鸡再生蛋，如此似乎可以绵绵无绝。鸡生了第一枚蛋后，马有铁把蛋做熟放到曹贵英面前，催她吃掉。历经辛苦的劳作，麦子成熟了，马有铁和曹贵英一起领受大地的回馈，大地不辜负人，丰收是对于他们的劳动和生命力的肯定。这种肯定非常重要，这是人的本质意义所在。马有铁和曹贵英的彼此肯定，以及土地对于他们的肯定，让他们获得了对于自己生命价值的认同，他们从中感受到了意义，日子变得值得过了。他们的冻僵的脸孔开始泛红，木讷的嘴开始说话。如此，我们得以窥见他们的内心世界。《隐入尘烟》的一大成就是为中国电影贡献了一对非常饱满的人物，这两个人物得以成立的一个重要原因，是他们有自己的观念体系，他们并非是完全的被动者，他们在与土地互动的过程中，获得了自己的世界观和人生观。有丰富内在性的人物形象，是有力量的。尤其是马有铁，他借村里一个疯子的口展现着自己的观点：“被风吹来吹去，麦子能说个啥，被自家的驴子啃了，麦子能说个啥，被夏天的镰刀割去，麦子能说个啥？”“今年麦子收成好，你可以放开来吃。”马有铁对妻子说。麦子在这里是大地给予的食物，它在这里没有被定价。一个农户生产着自身所需要的一切——一种土地原教旨的东西被展现了出来。土地对于他们来说不是生产资料，不是可以通过流转获利的商品，而是可以依托和信赖的母亲。土地在这里被半神圣化了，而这正是传统农业社会的特点。
影片中两个人的物质生活属于生存经济，而非现代经济。马有铁对于货币一直不热衷，他的哥哥让他去城里为弟弟拉家具，不会给他任何报酬，天黑回到村子，只有贵英用身体暖着一杯水在村头等候。哥哥并不尊重他，他们的血缘关系似乎只是给了他无偿奴役的理由。马有铁因为是低保户，可以申请到城里的楼房，哥哥打算申请了给自己的儿子做婚房。村里的企业家首富张永福欠了村民债务，后来病重，需要输Rh阴性血，马有铁血型匹配，村民为了自己的债务不泡汤，强迫马有铁去输血。马有铁经常被车拉到城里去给张永福输血——这其中的寓意已经十分直白和明显了。
张永福的儿子以两件衣服作为报答，但在张永福还债的时候，马有铁让对方将衣服费用扣除，对方竟然心安理得地扣除了。马有铁的形象仿佛一个修行者、殉道者。网络上有观众质疑这个形象的单面和泛道德化，我愿将之当作神话叙事中的原型人物对待，很多民族文化似乎都会出现这样的傻子圣人。另外，他的逆来顺受也不是出自于懦弱，而是因为他处于另外一个文化体系里面，他的农业体系尚未转化为商业资本主义体系。
本片另外一个迷人的部分，是它的工作方法和工作态度。片中出现的动植物的生长规律，导演本人都是经过了严格的调研考证，什么时候麦子发芽，什么时候燕子归来……剧中人要吃植物的嫩芽，什么时候树上的嫩芽可以吃，这个过程必须做到准确可信，所以影片是严格按照季节和时令的变化来拍摄的。影片还按照真实的方法，完整地在拍摄现场建起了一座土坯房——新农村政策鼓励村民推倒闲置的房屋，并发给村民补偿款，剧情中借住的房屋主人因此来收回房屋，马与曹在无任何村民帮助的情况下，用泥土为自己建造了一个结实的住所。导演说：“燕子什么时候回来，什么时候有蝌蚪？这是做了详细的论证，你过了那个时间点就拍不到了。包括麦子在什么阶段，比如我们一定要拍到，在那一刻铲下去，麦子上面已经有两个瓣，下面它有须根，它还含有麦子原始的形状，但是土上面已经发生了变化，这个只有在一个很小的阶段才能拍到，早了没有，晚了也没有。比如树什么时候发芽，他们有情节，要吃树上的嫩芽。前前后后你不能错过那一周，错过了那一周它那个嫩芽太小，再错过就老了不能吃了。可能对于外界的观众他们不知道，但是对本地的观众来说它会出戏，哪怕就是照顾本地观众，电影也要去追求的细节。”
这种细节真实，是新现实主义导演的执着追求，很多导演都在使用类似的方法，但《隐入尘烟》里追求到如此极致的程度，仍然十分罕见。这种电影方法反映着导演对于土地类似于宗教信仰的感情。了解了土地的秘密，所以他才能如此细腻和内行地拍摄出了农民生活的内在逻辑和土地的神圣光辉，因为知道土地馈赠农人的方式，才知道如何用土地的逻辑，来建构男女主角的精神发展。
但桃花源并非稳定的存在，即使在前现代它也是例外。当镜头拍摄到二人世界之外的大社会的时候，这个桃花源的脆弱性就显露了出来，它很快就被瓦解掉了。大自然中的土地和动植物给予人生活的信心，而当下文化体系和行政体系下的人，却给予他们最深的否定。村民对于这对夫妇一直持有异样的眼光，他们的恩爱被村民羡慕，也被村民揶揄。
关于马有铁和曹贵英的结局有两个版本。在后一个版本中，曹贵英偶然落水身亡，马有铁心灰意冷，他处理完自己的粮食，还完了账，最后和侄子一起住进了城里。他新盖的房屋也在当地政府的推动下，被推倒，侄子替他拿到了1.5万元的赔偿款——当地政府紧迫的新农村运动，让农民上楼的行政口号，对于马有铁来说，其实是一个压迫性的存在。这一版的缺陷是，两人的命运过于依赖于偶然性了，所以我们只能将贵英的意外死亡视为一种象征，象征着不可逆转的历史进程。这一“温情现实主义”的版本的不能自洽之处，也许让观众感受到一种现实的复杂和不可测，但这其实是因为外力导致的叙事破碎。
无论如何，两个版本都是反田园牧歌的。但在前一个版本中，贵英落水时附近有村民在场，他们没有去积极营救，是他们的冷漠导致了贵英的逝去。这一情节设定让整部作品更有整体感，也让村民的表现前后一致，其实村民一直并不将他们看作平等的人——贵英的生命最终被村民彻底否定了。马有铁在万念俱灰中喝了农药。而这一个设定无疑是对于村庄体系的最大的否定，这是李睿珺让我肃然起敬的地方，他持之以恒地发展着自己批判现实主义的锋芒。在他既往的作品中，他更是从外部社会结构来进行批判，他走出故乡但牵挂故乡，关心故乡人的命运，不过他没有美化自己的乡亲，虽然他们也是被侮辱与被损害的人，但他在这里指出了乡民、乡村精神世界的溃败。这部影片让我看到了李睿珺的勇敢、真诚，他仍然秉承了早期创作的初心。
三
李睿珺已经将故乡的人物和风土系统化地纳入到电影中去了。当回顾他早期的创作，《老驴头》（2010）是除了《隐入尘烟》之外，我比较喜欢的另外一部作品，它更为关心故乡村庄老人的物质世界的困境。他曾这样向我讲述他创作的过程：
“2009年左右，我每年回去。我经常跟我妈通电话，我妈会说，村子里最近有哪个老人去世了。会很频繁。然后我就问她去世的原因。原因都是差不多的，可能儿女出去打工了，他一个人在，可能面临失去土地，那时不像现在农民有一个新农合医保，看病吃饭所有的都要自己花钱，农民没有退休一说，你干不动了，眼睛闭上的那一天就是退休了。养儿防老，但是儿女们离开了，不再回来，甚至也不会寄钱回来，这些老人要依赖什么生活？他只能依赖脚下那片土地。假如他要面临失去土地的时候，他就失去了这种生存的可能性。有的老人就是得了病，儿女也不回来，他怕连累儿女，就喝农药自杀了；有的放弃治疗了；有的晚年精神过得非常抑郁，物质上也很潦倒。
但是反过来，这些人都是在我童年时非常熟悉的人。他们拼尽一切，全力给他们的儿女提供最好的教育，儿女如果考不上高中，没法继续上学，就帮他们修房子，给他们娶媳妇，帮他们把孩子照管大。最后他们本来是想儿女应该反过来照顾他们安享晚年，但是发现这一切都变了，他们就这样默默地离开了这个世界。这个事情给了我很大的触动。”
到了《告诉他们，我乘白鹤去了》，李睿珺更进一步去关心农民的精神世界的困境——
“它打动我的点就是一个老人晚年很孤独，他的内心在想什么？这是农村的实际问题。不会有人去问一个老人你在想什么，就觉得你老了，我给你衣服穿上，吃饭的时候给你饭吃上，那就是对你最大的照顾。从来不会有人说，坐下来倾听一下自己父亲内心的声音，问他在想什么。这种内心之间的交流在农村是缺失的，就觉得不需要这个部分。”
李睿珺的处女作是《夏至》（2007），是唯一一部与他的的故乡甘肃不直接相关的作品，这部作品的题材是导演从报纸新闻上看到的。《老驴头》其实更像是他的处女作。我记得2007年左右，曾经收到李睿珺导演邮寄来一张《夏至》DVD，那时候我们并不认识。这部影片有着早期独立电影的美学特征，漫长的固定长拍镜头，还有在城市里面苦闷无望的年轻人，包括一对在寂寞中产生了特殊情感的女性。我后来知道《夏至》是他用父亲在县城买房的钱拍的。生于1983年的他曾在山西太原学习电影，毕业后来到北京的时候，他对于电影的行情并不了解，拍完之后也不知道去哪里播放，在一个剪辑机房里仓促做完后期，连原始素材都没有保存的意识，就刻录了几张DVD送给一些他认为也许感会兴趣的人。今年年初，纽卡斯尔大学的档案馆想让我代为收藏这部作品，李睿珺说自己已经找不到这部作品的DVD了。我从早期的存档中侥幸找到了这部作品的备份。
李睿珺导演的创作之路一定是十分辛苦的，我相信这个过程中也在加强着他对于现实的了解。他的上一部影片《路过未来》（2017）是他第一部和明星合作的影片。影片故事从深圳开始，但仍然是一个关于甘肃高台的故事。那些高台人在外地打工又试图回到故乡，但故乡已经回不去了，自己的土地也已经被农民企业家张永福给占据。这个张永福就是《隐入尘烟》中的村庄首富，他也出现在《老驴头》里。《老驴头》里的村庄只剩下老年人了，村委会将土地转让给张永福，但老驴头不肯放弃自己的耕种权，全力以赴地保卫自己的土地。可见李睿珺导演的故乡叙事的整体性，他在系统地观察和记录家乡的变迁。
我曾有意识地从《路过未来》中来观察导演思想意识的变化，这是一部苦涩的电影，打工青年的工作生活很辛苦，这是可以理解的，但他们去KTV唱歌，也都是含泪在唱，他们不曾享受生活，表情基本是僵硬的。开始的时候，我在这种万般皆苦的表达前不知所措，但很快我理解了这一切，也看到了导演面对现实时视线的坚定，以及他对于现实的忠直。
甘肃一家人在深圳打工几十年，父母都失业了，想回到家乡生活。女儿则返回深圳继续打拼，希望在深圳买一个小户型给父母住。按照现实可行性来看，这部影片不合理的地方在于女儿不应该考虑在房价最为昂贵的深圳买房，在家乡小城买个房子是可行的。现在的剧情设定中，女主角追求过高，导致了各种悲剧，这种悲剧的产生很容易被看作是不合理的而得不到同情。
但是我们往往将现实的可操作性，当作了电影内部叙事的标准。电影应该有更高层次的表达。从另一个思路去理解，这部影片可以看作深圳与甘肃的对话，也是一个更大结构的揭示。女儿从小在深圳长大，生命血肉已经嵌入这个城市，因此她要在深圳拥有居所的诉求，就成为了她的自然权利。虽然这部电影表达的现实与当下现实之间的沟壑太深，但我们仍然可以从另外一个角度理解这个动作的合理性。这里面有激进的追问，是有强度的权利诉求，也是一种固执却可贵的关于人的平等的思考。我们不接受这个电影情节，是因为我们过于接受现实了。
我们从现代流行文化的主要发生地，从东部的城市的眼光去观看世界，我们获得了关于这个世界的固定的图景和带有倾向性的评价，而李睿珺无论在哪里，都坚持回到西部沙漠深处，回到故乡高台，以高台为尺度，以故乡为方法，去衡量和评价这个世界。我们从他的电影中，看到了另外一个维度，看到了他所向我们展示的苍凉而坚硬的乡土。
