上面的一篇文章我们细讲了诗歌的原理，这一篇文章我们来分析一下诗歌的形式。不少文化建立不同形式的诗歌。在发展较完善的诗体中，一首诗的押韵方法、韵律和其他元素受诗体自身的规则所限。由挽歌只规限诗歌的写法，至加扎勒和维拉内拉诗的一种高度规范化的格式，不同的诗体对于上述元素的限制既可宽松，亦可严紧。下文仅列出一些常见且广泛应用于多种语言的诗歌形式。
十四行诗
十四行诗在中世纪后期起成为其中一种受欢迎的诗歌形式，而其在十三世纪起渐渐被标准化成一种长度为十四行，且对押韵及逻辑有一套标准的诗歌。打从十四世纪及意大利文艺复兴起，这种形式在弗朗切斯科·彼特拉克的笔下更进一步结晶化，统意式或彼特拉克式十四行诗遵从“ABBA, ABBA, CDECDE”这种押韵规律，纵使部分变体（当中最常见的为“CDCDCD”规律，尤其于最后六行诗句）亦常见。而英式（或莎士比亚式）十四行诗则遵从“ABAB, CDCD, EFEF, GG”这种押韵规律，当中包含了第三组四行诗（以四行为一组）、诗末的对句，以及从传统意式十四行诗继承而来的多元韵脚铺排。在传统上，以英语编写的十四行诗常为采用五音步抑扬格，而在罗曼语族编写的诗歌中，则以十一音节及亚历山大诗体（或称“六音步抑扬格”）为最常用的韵律。
各种十四行诗常常使用“转折”以表达思想的变化、回答／提出问题，又或引伸出更复杂的主题。这“转折”通常可采用一个“but”字句，将较早行句中的内容否定化或复杂化。在彼特拉克式十四行诗中，这种转折倾向放于首两组四行诗及最后六行之间，唯英式十四行诗则通常将之放在最后的对句中或其附近。
十四行诗在某些特别场合中与“崇高的诗意措辞”（high poetic diction）、“想像生动”（vivid imagery）及“浪漫爱情”（romantic love）所连系，主要原因是弗朗切斯科·彼特拉克的影响及早期英语文学圈中的十四行诗人如埃德蒙·斯宾塞（斯宾塞式十四行诗正是以他为名）、迈克尔·德雷顿及莎士比亚，当中尤以最后者的十四行诗在英语诗歌中最为知名，而其中20部作品亦被收录在《牛津英语诗集》中。然而，转折手法所衍生的变化与转变对不少主题带来一种逻辑上的灵活性。从古至今，不少十四行诗诗人均善用这种形式以表达对于政治（约翰·弥尔顿、珀西·比希·雪莱、克劳德·麦凯伊）、神学（约翰·多恩、杰拉尔德·曼利·霍普金斯）、战争（威尔弗雷德·欧文、E·E·卡明斯）上，又或与“性”相关（卡罗尔·安·达菲）的话题。另外，部分如泰德·贝里根及约翰·贝里曼的后现代作者突破十四行诗形式的传统定义，并完整演译一种常常缺乏押韵、清晰的思维发展，甚或遵从既有的行数限制（十四行）的“十四行诗”。
中国民国时期也有诗人写作中文的十四行诗，如闻一多的《收回》、冯至的《原野的小路》。《收回》前半8行，分为两节，每节4行，后半则一节6行；韵式是“a-b-a-b, c-d-c-d, e-f-e-f-g-g”，形式上和英国的十四行诗相似。 在上世纪四十年代，冯至的诗更具代表性，他在1941年一年内写了二十七首十四行体新诗，似有些偶然，又有些必然。他在《我和十四行诗的因缘》一文中有颇详细的叙说。他第一次译作十四行诗，是1928年他不懂法语时经友人范希衡讲解，略加整理而成的法国阿维尔斯（F·Arvers，1806—1850）的一首《十四行诗》。冯至在写《十四行集》之前，除读了中译的莎士比亚、布郎宁夫人（伊丽莎白·巴雷特·勃朗宁）等的十四行诗外，进北京大学德语系学习后，吕菲乌斯（Gryphivs）的沉痛的《祖国的泪》，普拉滕（platen）的明净的追求美和形式的《威尼斯十四行》，给了冯至以难忘的印象。他说：“沉痛也好，明净也好，我渐渐感觉到十四行与一般的抒情诗不同，它自成一格，具有其他诗体不能代替的特点，它的结构大都是有起有落，有张有弛，有期待有回答，有前题有后果，有穿梭般的韵脚，有一定数目的音步，它便于作者把主观的生活体验升华为客观的理性，而理性里蕴蓄着深厚的感情。”
中国诗歌
古体诗（又称“诗”）是旧体诗的最主要形式。在这形式中，最重要的变体为“民歌”式诗体（乐府）、“旧式”诗体（古诗）及“现代风”诗体（近体诗）。在任何情况下，押韵是必须的。乐府诗既可是民歌，也可是基于民歌特色而撰写的诗歌，而行数和每行的字数可不规律。而纵观其他的古体诗形式中，一般而言以四行（又称“绝句”）或八行（又称“律诗”）为常见，并以双数句为押韵句。一首诗每行的字数受诗体的字数限制而定（遵从一个字等同一个音节之通俗），大多为五言或七言格律，并于末三个音节前包含一个休止。诗句通常以句号作结（称之为一“联”），并视声韵（verbal parallelism）为一重要的诗作手法。古体诗在格式规定上，相对于近体诗而言较少，纵使“近体诗”一名早于沈约（公元441-513年）在世之时已有理论基础，唯要待陈子昂（公元661-702年）在世之时才算是发展成熟。纵观近体诗的其他格式规定中，该形式对平仄有规定，包括但不限于对中古汉语的四声之规律与使用。近体诗的基本形式（即律诗）有八行，并可分为四联（couplets，即首联、颔联、颈联和尾联），且颔联、颈联需用对仗，且内容有对比关系（但在语法上需符合对偶规定）。近体诗通常用词、引喻丰富，且内容可为广泛，包括历史与政治。其中一位著名近体诗诗人正为唐代（八世纪）诗人杜甫（公元712-770年）。
维拉内拉诗
维拉内拉诗是一种由五个三行联句组成，并以四行诗节作结的十九行诗歌。该诗歌形式的特色在于拥有两段副歌：这些副歌初用于诗歌首节的第一及第三句，其后于各节的末段中交替使用（唯不包含末节，因该节以两段副歌作结）；而其余的诗句则以a-b的方式交替押韵。自十九世纪晚期起，维拉内拉诗渐渐于英语世界中成为常用的诗歌形式，而著名诗人计有狄兰·托马斯、威斯坦·休·奥登及伊丽莎白·毕晓普。
五行打油诗
五行打油诗是一种经常带有幽默气息的五行诗歌。节奏感于五行打油诗显得尤为重要，皆因第一、二及五行须有七至十个音节，但第三、四行则只需五至七个音节；与此同时，各行之间必须押韵及拥有相同的韵律。五行打油诗的著名诗人包括爱德华·利尔、丁尼生、鲁德亚德·吉卜林及罗伯特·路易斯·史蒂文森。
短歌
短歌是一种不讲求押韵的日本诗歌，由五节共31个音（音系学单位，与英语圈中的“音拍”相同），以“5-7-5-7-7”结构组成。在前半段的5-7-5结构与后半段的7-7结构之间，通常会有一个音调与主题的转变。早于飞鸟时代，已有诸如柿本人麻吕（七世纪后期在世）等诗人创作短歌，而当时日本诗歌界正受中国诗歌影响。短歌原是日本正式诗歌（一般指“和歌”）中最短者，并常用以探索自我而非公共主题。至十世纪，短歌成为日本诗歌的最主要形态，而既有的用语“和歌”（日本诗歌）则用以代表短歌，而无他者。到了现在，人们仍有广泛创作新的短歌作品。
俳句
俳句是在各种不讲求押韵的日本诗歌中最为流行的一种诗歌形式，在十七世纪从发句（或连句的首段诗节）发展而成。一般而言，一首俳句以一直行写毕，并包含三节共17个音（或“音拍”），以5-7-5形式排列。传统而言，俳句包含一个切字及一个季语，当中前者常放于全诗其中一节之末端。
泰国诗歌
克隆诗是云云泰国诗歌形式中最旧者。这能从该诗体对特定音节的音调记号（需以“mai ek”或“mai tho”之要求中反映，而这种规定或可能从泰语只有三个音调（而非现时的五个音调，阿瑜陀耶王国时期曾对泰语音调进行拆分）的时候衍生出来，当中两个音调正正就是代表上述两个音调记号。这种形式通常会被视为一种高级且高雅的诗歌形式。在克隆诗中，一个诗节（“bot”，）中有数行（“bat”，泰出自巴利语及梵语的“pāda”一词，解作“步”），而行数之多寡视乎形式而定；当中一个“bat”可分为两个“wak”（泰语：）。首个“wak”有五个音节，而第二个“wak”的音节数量则视乎形式而定，可能没有硬性规定。克隆诗的形式命名视乎一个诗节中的“bat”数量而定，亦可分为两大类：索番克隆诗（泰语：）及丹克隆诗（泰语：）。二者分别在于最后一个“bat”中第二个“wak”的音节数量，及诗节之间的押韵规定。
四索番克隆诗（泰语：）是现存泰国诗歌形式中最常见者。该形式在每诗节中有四个“bat”，当中每行的首个“wak”有五个音节，而第一及第三个“bat”的第二个“wak”有两个或四个音节（而第二及四个“bat”则分别为两个音节及四个音节）。“Mai ek”需要七个音节，而“Mai tho”则需要四个音节。“死词”（"Dead word"）音节允许置于需要“mai ek”的音节，而修改串字以符合诗体要求一般而言是允许的。
奥德诗
奥德诗是一种最初由一些以古希腊语（如品达）及拉丁语（如贺拉斯）写作的诗人创造出来的诗歌形式。于不少受希腊及拉丁文化影响的文化圈子中，这种诗歌形式衍生出不少形式。一般而言，一篇奥德诗可分为三个部分：正旋舞歌、回舞歌及长短句交替。当中回舞歌部分在格律和押韵规律（视乎传统而定）上与正旋舞歌部分相若，但长短句交替部分则截然不同。奥德诗采用更为正式的措词，常以严肃的主题为主轴。正旋舞歌与回舞歌从另一面看主题，并通常带有矛盾和观点；而长短句交替则将主题推进一层，针对内里问题进行观察或解析。奥德诗通常供两支合唱队（或两个人）朗诵或吟唱，其中一支合唱队（或其中一人）演译正旋舞歌，另一支（或另一人）则演译回舞歌，而长短句交替则一同演译。时移世易，奥德诗出现了不同的形式，而这些形式在表达形式与结构上亦有颇大的变化。其中一种与奥德诗类似的非西方形式正是波斯诗歌中的盖绥达。
加扎勒
加扎勒是一种普遍于阿拉伯语、孟加拉语、波斯语及乌尔都语地区的诗歌类型。在传统格式上，加扎勒有5至15对押韵的对联，并在第二行末共享一段副歌。这段副歌可为其中一个或多个音节，并以一个押韵作开首。诗歌的每一段均有其独特的韵律，而内容多数反映无法实现的爱，又或神性的主题。
一如许多语言具有其他且历史悠久的形式，加扎勒现时已经演变出不同变体，当中包括在乌尔都语中具备半音乐形式的诗词形态。加扎勒与苏非主义有着历史上的密切关系，当中有一定数量的苏非主义主要宗教作品均采用加扎勒形式写成。而加扎勒相对平稳的押韵与采用副歌所制造的咒语效果，亦与苏非主义本身的神秘主题相当吻合。在此形态的加扎勒诗人之中，尤以13世纪的波斯诗人鲁米为数一数二的高手。而在云云加扎勒诗人之中，哈菲兹是其中一个最为有名的，而他的作品常常包含曝露伪善的主题。哈菲兹的生活与诗歌作品已成为不少分析、评论和解释的主题，而其对十四世纪晚期波斯文学创作的影响，更远高于任何同期作家。约翰·沃尔夫冈·冯·歌德的抒情诗合集《西东诗集》，创作灵感正是源自这位波斯诗人哈菲兹。
