编者按：近日，建党百年献礼电影热映暑期档。电影《1921》选取1921年作为历史“横截面”刻画建党历程，以影像传承革命历史。上海大学上海电影学院教授、博士生导师张斌，在《传媒观察》2021年第7期发文认为，电影通过陌生化视角转换再叙述建党历史，拓展期待视野；以类型化元素介入赋予建党故事新体验，扩展新主流电影的美学品质；同时，追求年轻态的多维度审美重塑，引发观众与建党初心的强共鸣，实现了陌生化、类型性与年轻态的三重创新，彰显了新主流电影创新生产的想象空间与多元路径。
建党百年献礼电影《1921》的上映既具有重要的意义，也彰显创作团队的巨大勇气，其尊重历史脉络的创作态度与紧贴时代脉搏的审美表达使影片呈现全新的影像叙事面貌。影片以时代“横截面”视角切入，聚焦发生在1921年前后的故事，以多线索或平行或交错的叙事方式重现了百年前波澜壮阔、开天辟地的重大事件——在上海召开的中国共产党第一次全国代表大会宣告了中国共产党的成立。通过再现党诞生的原初时刻，《1921》用匠心独具的艺术观念和艺术手段刷新了党史题材影视作品讲好党的故事的高度，也印证着新主流电影创作美学的多元探索与不断开拓。
关于建党的叙述，广泛存在于不同年代的历史研究和艺术表现的多种形式之中。就主旋律影视的创作而言，党史是取之不竭的创作土壤与灵感来源，直接讲述建党故事的就有电影《开天辟地》（1991）、《建党伟业》（2011），电视剧《觉醒年代》（2021）、《中流击水》（2021）等，涉及建党故事的影视作品更是难以计数，其中有些成为了影视中的“红色经典”，在广泛且高频的播放下深刻影响着中国人的情感结构和历史感知，已经构成了今日“人民记忆”或“国族记忆”不可或缺的一部分。在“红色经典”的润泽中，形成了一代代观众对党史题材电影的期待视野，而“如果读者在阅读中感受作品与自己期待视野一致，便会感到作品缺乏新意和刺激力，索然寡味。相反，若作品意味大出意料之外，超出期待视野，便感到振奋，这种新体验便丰富和拓展了新的期待视野”。那么，当观众在百年后再次走进这一历史时刻时，应该怎样讲述才能让对这一历史已经熟稔于心的观众耳目一新呢？《1921》通过细致认真的文献爬疏与史料调查，在挖掘真实历史的基础上，发挥艺术创作的想象力，以“大事不虚，小事不拘”作为原则，在艺术真实中探寻重述建党故事的新角度，以陌生化视角制造审美经验与接受需求变化之间的“审美距离”，在影像创新中呈现了一个全新的建党时刻。
回顾黄建新导演的“三业一决”四部影片，编年体式的影片虽能作为一个历史的参照系引发观众进一步去探求的兴趣，但走马观花式的叙事手法使得人物塑造相对较弱。因此，《1921》放弃了编年史的叙事，回归故事化叙事，以1921年在上海召开中共一大，建立中国共产党这一时间、地点、事件相对集中的横截面来建构故事，达到了删繁就简、凝练集中的艺术效果。如片头透过在监狱里陈独秀悲愤的眼眸，运用蒙太奇剪辑将六个时空的片段有序编织，以一种高度浓缩和概括的方式对建党前中国社会的复杂情况以点带面地加以展现；在影片的结尾，也以简练的镜头语言对在艰苦的革命过程中为国家和人民牺牲的“一大代表”和杨开慧等烈士进行了写意化的呈现。影片通过结构联想既交代了中国共产党“从哪里来，到哪里去”的时间线，确保了影片的逻辑完整，又突出了“1921”这一核心时空节点，以及建党这一中国历史上开天辟地的事件，将“为什么建党”这一宏大的历史命题转化成“怎样建党”的具体性事件，形成了电影新面貌的基础。
“要把一个人物或事件进行陌生化处理，最重要的就是要剥去这一人物性格或这一事件中最令人觉得理所当然的、众所周知的以及显而易见的元素，促使人们对陌生化处理后的人物或事件产生新奇感。”因此，在有限视角中讲述好建党故事，从建党参与者自身的视角出发是最合适的方式。《1921》以“一大”在上海召开的具体组织者李达和王会悟夫妇为核心来结构故事，可谓独辟蹊径。一方面，李达是“一大”中被代表推选出的宣传主任，作为中共早期的领导者之一，其对于中共一大的成功召开起到了举足轻重的作用，这符合建党这一历史事件的本来面貌，是尊重历史的影像表达。另一方面，将已经历史化的建党时刻再故事化，形成以人为核心的讲述切口，使影片不只是客观描述历史，而是浸入至人物的动作、心理中，重新构建了陌生化的故事时空。
1921年中国共产党的成立不是一个孤立的事件，而是20世纪初风起云涌的世界局势中国际共产主义运动的内在一环。《1921》并没有拘囿于只展现“一大代表”的风华正茂，而是通达视野，将中共一大召开与国际环境紧密结合，彰显共产国际与中国共产党志同道合的思想互动与平等自主的合作关系。此外，影片不仅有观众比较熟悉的共产国际代表马林、远东书记处代表尼克尔斯基参会的叙事线索，还在确切史实的支撑下进行艺术加工，增加日本政府对中共一大的密切关注，由此具化为日本特高课特务前往上海追捕在沪从事共产主义传播活动的日本激进党人情节。这些史实加上基于史实的虚构增加了“国际形象”的具体性，并且这一叙事线在以往的建党题材影视作品中极少被发掘过，因此促使观众形成了新的审美期待与接受动力，以及对中国共产党成立这一事件历史意义的再认知。
作为党史题材的电影，尤其是重述建党时刻的电影，《1921》事实上还不得不面临另外一重考验，那就是如何在电影市场上获得观众的认可。近年来新主流电影将类型化书写与主旋律表达相互结合的美学实践为《1921》提供了借鉴的思路。恰如电影理论家、美学家钟惦棐所言的“用和弦代替单音，在电影题材内容、样式及片种上，从各个方面满足人们的精神生活的需要甚至渴求”。导演黄建新作为新主流电影的主要探索者，通过类型化手段的介入增加电影的戏剧张力，提升观影体验，从而突破党史题材电影的叙事表达范式，实现了对新主流电影的美学赓续与扩容。
《1921》故事背景将民国上海滩势力交错复杂的租界与波云诡谲的国际形势并置，展开三条叙事线索共同推进情节发展：一是李达、王会悟夫妇具体组织“一大”会议；二是共产国际代表马林到达上海参与“一大”会议；三是日本政府派遣特工跟踪在上海的日本左翼激进分子。三条线索分别建构了三个悬念：“一大”会议能否顺利召开？马林能否顺利参加“一大”会议？日本人会否破坏“一大”会议？为了让三条线索相互交织彼此勾连，电影依据史实还原当时上海法租界巡捕房华人督察长黄金荣及其下属程子卿对马林的跟踪监视和对“一大”的干扰，以及设计日本特工为追捕本国激进党人对李达和马林进行监视的故事线，通过文献的有机组合与合理演绎厘清了整个影片的思维理路，实现并行线索共同汇向“一大”会议召开的逻辑闭环，在增加《1921》的悬疑感的同时，确保观众保持对建党这一主体事件的持续关注。
当观众身处现代影院观看动作片时，激烈的动作创造出的身体模拟代入感使人们不由自主地走进影片“世界”中体验着主人公的恐惧、惊悸和紧张，由此营造出体验快感。影片在法租界巡捕程子卿对马林和尼克尔斯基的跟踪情节中，运用丰富的动作片类型元素加入了一段为甩开跟踪而开车相互追逐的段落。首先，以凌厉快速的剪辑塑造追车过程中紧张刺激的观感；其次，影片并未选择冲击力更强的车辆碰撞，而是在智慧的较量中融合影像奇观的营造，尤其是围绕有轨电车的倒车博弈，在汽车慢速行驶、公交车突然停止与人物快速奔跑的速度切换间建构了独特的影像氛围，既调动了观众的紧张感与沉浸感，同时对动作画面的精准把控又不至于让观众的注意力偏移主线剧情。动作类型元素的嵌入在严肃的历史叙事中增加了一个视觉和情绪上的小高潮，适度地对电影整体的美学风格和节奏进行了调节，让观众在观影过程中有一个情绪性的释放与宣泄。
影片《1921》打破党史题材电影长久以来形成的美学规律，巧妙地在叙事情节中引入喜剧类型元素，以浑然天成的幽默特质消解枯燥性、调和严肃感。例如王会悟为克服一说谎就脸红、被别人看出破绽的问题，在李达的“监督”下进行了一系列强化训练，长跑、反复练习话术，生动且诙谐；无辣不欢的毛泽东与神交已久的老乡李达在上海寓所夜间小聚本期待满满，在了解到李达口味早已“沪化”，且菜中无辣椒时，便用一句方言调侃：“湖南完咯！”，让人不禁莞尔......如是种种的幽默元素运用，在保持厚重与史诗的影片主基调的同时也让情节铺陈张弛有度，寓庄于谐中让叙事过程流畅而不失起伏，深刻而不缺意趣。
据灯塔“想看”数据显示，《1921》的关注人群画像中30岁以下的青年与青少年占总体人数的72.2%。毫无疑问，当下年轻观众是最主要的观影群体，主旋律电影如何赢得青年观众，则是一个时代命题。对年轻态审美方式的追求，是《1921》在尝试回答这一时代命题时的答案。“所谓年轻态审美，指的是影视作品在思想传达、艺术表达、情感触达等方面与青年观众审美需求形成的显在或潜在的协调沟通方式与能力。它不仅仅是在故事构造和情节语言等具体手段上采用年轻人喜欢的方式来进行艺术创作，更重要的是通过精巧的艺术构思营造能与青年观众进行精神对话的综合性艺术空间。”
（一）年轻态审美对接故事中的年轻人和现实中的青年观众
1921年的中共一大召开本身就是年轻人的故事。参加“一大”的13位代表，平均年龄28岁，最小的刘仁静只有19岁。虽历经一个世纪的岁月轮转，但这国家民族发展历史进程中的转折点和“包孕性”时刻，与个体的青春成长历程相互叠加之后，其艺术表达既凝聚于个人，又由个体上升到国家与民族的层面，百年后的青年驻足回望，面对这样的世纪之问便有了情感共鸣的基础。
《1921》真正将“一大代表”当成青年来描写，而不是教科书或著作中客观且严肃的史实陈列，拂去岁月沉淀下的厚重感，他们的故事生动又鲜活。刘仁静、邓恩铭、王尽美三人初到上海，被上海大世界的哈哈镜逗得前仰后合，尽显青春之姿与烂漫之意。毛泽东与新婚妻子杨开慧码头惜别，却被何叔衡的玩笑“打断”，尴尬之余，其间流露出美好真挚的情感令人动容。李达夫妇邀毛泽东于家中小聚，谈及《共产党》杂志在湖南发行的所欠费用，李达撕毁毛泽东递出的欠条并跟他说，二人一个负责开公司，一个经营销路，之后三人举杯庆贺中国共产党这间“新公司”即将开张，青春热血在这里被展现得淋漓尽致。这些拉近了年轻观众与历史人物之间的心理距离，并在观影过程中渐渐明晰其表达内核：在他们被赋予“共产党早期领导人”这个历史身份之前，首先是有血有肉、有梦想有追求甚至有过迷茫与彷徨的青年，也正是这样一群青年，在茫茫黑夜里担起救亡图存的重任，砸破铁链与枷锁，于风雨中托起崭新的中国。这样的建党历程，就是可信又可感的故事。
（二）以高度艺术性的场景触发精神共鸣，形成思想的情感动员
电影要感动青年，形成情感共鸣进而完成价值传达，需要一些“热链”对他们进行情感动员，电影的二次创作与艺术场景设计便是其中的关键所在，《1921》以高度的艺术创造有效设置了这些“情感热链”。
影片中李达与王会悟在天台上关于“火种”的追问，直抵人心。当他痛苦回忆起早年抵制日货时，点火的洋火柴却是日本制造导致的幻灭感，不由发出“偌大的中国，竟没有自己的火种”的浩叹。彼时的李达噙泪唱起《国际歌》，百年后的青年给了他掷地有声的回答，中国共产党的诞生，在中华大地上播撒信仰的火种，点亮真理的强光，让星星之火终成燎原之势。亦或是深夜博文女校里关于“为什么走上革命道路”的畅谈，前清秀才何叔衡说起好友参加殿试时的故事，饱含屈辱与不甘，“希望有一天，能抬起头，挺直腰杆，自由地看见我想看的世界。”从他口中说出的这句话，成为全片铿锵有力的注脚。革命是为挺直腰杆，更是为四万万同胞寻找出路。正如片中李达冒着危险奔赴已被查封的印刷厂，只为将文稿中的“百姓”二字换成“人民”，字意上的微小区别，却承载着中国人希望当家做主的意识和勇气，昭示着先进青年为救民于水火的赤诚之心。
《1921》启用了很多青年流量明星，但这些明星都将自己沉浸于角色之中，真实地再现典型环境的典型人物，完成了从流量到质量的跃升过程。片中饰演青年毛泽东的演员王仁君在拿到剧本的同时，还接到了一列书单，导演叮嘱他仔细研究1921至1922年期间的毛泽东，不同于运筹帷幄、决胜千里时的成熟形象，“一大”召开前的他更是一位青春洋溢的热血青年，如何将年轻人特有的朝气与韧劲渲染出来，是演员需反复打磨自身的关键。为演绎毛泽东在上海街头的奔跑戏，待剧组收工后，王仁君就穿着缅裆裤与圆口布鞋开始练习跑步姿态，衡量技巧感和爆发力之间的平衡，让最后的呈现效果能够助推情节的升华。影片结尾处，蒋介石悍然发动“四一二”反革命政变，大肆屠杀共产党人与革命群众。王俊凯饰演的邓恩铭在济南被捕，身着血衣绑在老虎凳上的他，痛苦到浑身抽搐却仍一语不发，以身临其境般的演技表现革命先烈宁死不屈的勇气。“四一二”反革命政变后，朱一龙饰演的周恩来在南昌起义的枪声划破黑夜，向世界发出独立领导武装革命的宣言。朱一龙开枪时的目不转睛，传递着被逼无奈但又坚定不移的神情，那是属于革命者的战斗姿态。
