破碎的现代性之镜：小说叙事本身就是一场欺骗？
新京报2020-11-01 15:08
作者｜罗伯特·弗尔福德
摘编｜张进
本文出处：《叙事的胜利》，作者：罗伯特·弗尔福德，译者：李磊，版本：三辉图书｜南京大学出版社2020年7月
现代主义：不可靠的叙述者
作为读者，每个人的个人经历中都包含着某些时刻，回想起来，这些时刻就像起始或开幕。在我十二三岁的时候，我拿起一本美国短篇小说集，无意中发现了林·拉德纳的一篇名为《理发》（“Haircut”）的作品。这篇作品当时已问世近20年，却仍堪称经典。自那以后，它的光彩虽逐渐褪去，今天的读者可能会发现它过于明显而夸张，就像拉德纳的大部分小说一样。但对1945年左右的我来说，只有15页长的《理发》就是一种天启，是一把锁里正在转动的钥匙。
它让我了解了叙事的模糊性，也最早让我瞥见了两个大到值得终生去关注的主题：出人意表的叙事形式和20世纪的作家们通过扭曲叙述而激发出的能量。在文学史的早期，有时也会出现一些类似于《理发》这样的故事，但只有我们这个世纪才将它们放到了几近于文学核心的位置。也是在我们这个世纪，我们学会了以某种怀疑的眼光来看待那种迂回曲折的叙事方式，而这怀疑随着20世纪最后25年里大学的批判性研究的兴起而达到了新的高度。
林·拉德纳（Ring Lardner, 1885-1933年），美国体育新闻记者，幽默作家，被称为是乔纳森·斯威夫特以来下笔最一针见血的讽刺作家，也被认为是美国文学史上马克·吐温之后最优秀的幽默作家。
《理发》讲述的是一个失业的推销员吉姆·肯德尔（Jim Kendall）在密歇根州的一个小镇被枪杀的故事。叙述者是一个名叫怀特（Whitey）的理发师，他回忆起吉姆时满怀着深情。“吉姆当然是个人物”，怀特告诉我们。他还告诉我们，吉姆曾虐待他的妻儿，吹嘘自己的通奸行为，试图强奸一个拒绝了他的女人，还喜欢作弄保罗（Paul）。保罗是个年轻人，儿时的一次事故伤了他的脑子，此后他就一直没有完全恢复正常。
怀特宽容仁慈地谈到他已故的朋友吉姆：“他的心肠还是很好的，只不过满肚子都是鬼点子。”怀特描述了吉姆精心设计的一个恶作剧，他用这个恶作剧羞辱了朱莉（Julie），也就是他想强奸的那个女人。这彻底触怒了头脑简单而又倾慕朱莉的保罗。后来，在一次猎鸭的远足中，保罗开枪打死了吉姆。
当怀特向我们讲述这个故事时，他似乎相信这个死亡事件是一场意外。但从拉德纳给我们提供的许多线索中，我们可以猜到，保罗就是想杀死吉姆，而作者则认为保罗是正义的代言人。
在75年左右的时间里，《理发》对其他小说产生了深远影响，例如比利·鲍伯·松顿（Billy Bob Thornton）的《弹簧刀》（Sling Blade）。但是，《理发》的主要历史价值还是在于那位理发师讲故事的方式。他是文学评论家们所称的“不可靠的叙述者”（unreliable narrator）的经典范例，这是1961年由评论家韦恩·布斯（Wayne Booth）在《小说修辞学》（Rhetoric of Fiction）中命名的一种现象。
不可靠的叙述者向我们展示了时代精神是如何影响故事讲述者们的作品的，而这些作品又是怎样转而协力塑造了这一精神的。在阿加莎·克里斯蒂（Agatha Christie）和威廉·福克纳、弗拉基米尔·纳博科夫、莫迪凯·里奇勒（Mordecai Richler）乃至成百上千位作家的书中都能找到不可靠的叙述者。它是这个世纪最具标志性的文学手法之一。
文明常常是以某些不易察觉的方式改变着人们的集体思维，直到我们回头对其加以审视。不可靠的叙述者就属于这种情况。大约自1900年以来，现代主义开始庆祝，或者说哀悼一切确定的、有序的和有目的的观念的终结。在文学上，现代主义背弃了在19世纪小说中占主导地位的自然主义和现实主义。它教我们要带着怀疑的眼光去看待那种直率的叙事可以道出人类生活真相的观念；它开始偏爱复杂性、戏仿、含糊性和具有讽刺意味的自我意识。在这种新的氛围中，不可靠的叙述者出现了，它成了这个相对主义时代，乃至怀疑和不确定时代的故事讲述者。在现代气质的刺激下，故事以这样一种方式分裂开来：当我们读到不可靠的叙述者的话语时，我们也在凝视着一面破裂的现代性之镜。
不可靠的叙述者有时会对读者隐瞒关键的信息；而且就像通常情况一样，叙述者也并不一定了解事实的真相，或者没法理解其中的意义。在《理发》中，怀特毫不隐瞒他所知的一切。他只是没有意识到自己口中的这个好老弟吉姆是个无赖。他并不了解自己的本性，所以他看不到自己的见解有多么狭隘和卑劣。或者在哲学语境中来说，真相在他的意识里并不在场，因为真相已被他的意识刻意屏蔽了。当然，怀特也不知道他的话会对和他交谈的人产生什么影响—比如林·拉德纳这样一个相对世故的人。在不知不觉间，怀特讲述了一个由恐怖、恶意和残缺的心灵构成的故事，这个美国荒诞故事变成了一场噩梦，而马克·吐温笔下那些和蔼可亲的小镇丑角们则变成了没心没肺的怪物。
《理发》充满了反讽意味。反讽需要一种差异性的元素，在这一案例中，我们不能忽视怀特讲故事的方式和我们理解他话语的方式之间的差异。认为作者对其角色并无恶意的想法可能会让人感觉愉快一点，但这经不起仔细推敲。一位和拉德纳同时代的著名评论家吉尔伯特·塞尔德斯（Gilbert Seldes）曾写道：“拉德纳从未把自己笔下的人物‘设计’成残杀的对象。他既不会嘲笑他们，也不会对他们幸灾乐祸。”对于我们欣赏和喜爱的讽刺作家，评论家们一直就是这么说的，至少也是想这么说的—然而我们说的这些话几乎总是错的。在《理发》中，拉德纳表现得像是一个愤怒而又聪明的道德说教者，他创造了一些人物，然后鼓励我们去鄙视他们。但他必须拐弯抹角地来达到这个目的。一个19世纪的小说家和讽刺作家，譬如安东尼·特罗洛普（Anthony Trollope），他会觉得用作者自己的声音直接表达对怀特的意见是最舒服的。然而到了20世纪20年代，这种道德说教就被认为是过时了，而且显得头脑简单。虽然读者们还是能带着感情回顾特罗洛普这样的作家，但他们没法接受当代作家们也像这样讲大道理。
当我和《理发》不期而遇时，我意识到（我想这是我人生中第一次）自己汲取了对同一事件的两种叙述，即虚构叙述者的叙述和作者的叙述。拉德纳是用一种他笔下的叙述者所无法理解的密码在向我述说，但仅仅用了叙述者的话语。作者和我在这个人物背后进行了接触，并且合谋反对他。
近年来，在整个西方文化中，类似于这一过程的事情正在大规模地发——只不过是发生在评论界和学术界，而非虚构文学领域。拉德纳在我脑海中生成的这种巧妙理解已成为欧洲和北美大学里的一种普遍风格。这一套智力上的策略已发展成一种特定的思维模式，一种对所谓文学叙述的反应方式。
《有人喜欢冷冰冰》，作者：林·拉德纳，译者：孙仲旭，版本：世纪文景｜上海人民出版社 2007年8月
后现代批评：叙事是一种欺骗
后现代批评背后有很多原则，但只有一条规则是始终适用的：当一本严肃的著作被翻开，混沌的思想乌云从中升起并笼罩着读者之时，批评家就有责任驱散这些乌云，让智慧的阳光照射进去。后现代批评家想要揭开文学的神秘面纱，质疑它，拆卸它，审问它，解构它。这不仅仅是一种智力上的练习：它还是一种对真理的诚挚探索，而这探索将使我们获得自由。道德热忱也在这个领域里生机勃勃，丝毫不受谦逊或不安的束缚。评论家们以一种想要证明真实价值的名义，来攻击那些他们认为是虚假的价值。也许这种探索大多只是误入了歧途，也许它只是偶尔提供了一小块真理矿藏。但这确实是一种探索。20世纪90年代初，加拿大评论家迈克尔·基弗（Michael Keefer）就清楚地阐明了这一宗旨：“那些揭露文学创作或解释行为背后的社会束缚与权力结构的批评模式，都具有一种明显的解放工具的潜力。”
法国哲学家雅克·德里达（Jacques Derrida）在开创后现代思想方面的贡献不亚于任何人。他教导人们，一种文学作品——或者用他的话说就是“一种文本”——并不存在唯一正当的含义，因为语言是脱离了作者的意图而自由流变的，有多少读者就会有多少解读方式。作者的初衷可以纳入考量，但在分析或教授一部文学作品时，这只是众多考量因素中的一项而已。
后现代批评不会因为文学价值上的考量而偏离其职责。一个作家对语言的运用、情感的深度、叙述的力量、独创性、结构、同情心——这些并不一定是值得钦佩的品质，反而或多或少与批评家的真正兴趣不相干。理论家主张理论有权挑战和揭露作者所写的任何东西。后现代主义想要反对威权主义，但它又常常有一种威权主义者的感觉：阅读后现代主义的作品就像聆听训令，或阅读教皇的法令。这无疑是福柯的文风所产生的影响。后现代批评家是反对压迫的，这点毫无疑问，但他们的作品也有可能变成一种压迫，一种思想控制的形式。这当中有一条严格的政治路线：左翼的社会观点几乎从一开始就已经假定好了。这给文学理论带来了方向感和使命感，但同时也让那些不接受激进社会观点的人深感恼火。在那些最糟糕的日子里，后现代主义将文学简化成了一个可以贯串各种话语模式的场所，并主要以作家为范例来支撑其有关权力关系、社会、历史、种族主义、性别歧视等方面的理论。而在最好的情况下，它开辟了一些认知的新途径。
罗兰·巴特（Roland Barthes），也许是和后现代主义紧密相连的最才华横溢的杂文家了，他证明了这类思考能引发出对从葛丽泰·嘉宝（Greta Garbo）到东京市的一切事物的洞察力。而另一位后现代领域的伟大探索者翁贝托·艾柯（Umberto Eco）的小说《玫瑰之名》（The Name of the Rose）中有一个人物说道：“书籍本就不是为了让人相信的，它是要经受质询的。”这看似合理，但后现代主义有时也会将我们引向一条看待叙事和文化的歧路。
翁贝托·埃科，1932年生于意大利，身兼小说家、哲学家、历史学家、文学评论家和美学家等多种身份，全球最知名的记号语言学权威。
艺术上的现代主义是一种反叛，是各式各样的激进观念，但它并不断言文学具有内在的压迫性；它相信自己的艺术观和人生观具有普遍的价值。而另一方面，后现代主义则认为，普遍主义者的思想压迫了那些不接受主流价值观的人——当我们说我们无权将自己的道德强加于其他文化时，我们默许了这一观念。现代主义是有权威的：它的假设和它所反对的传统一样，都是权威性的。它用一组伟大的艺术家取代了另一组伟大的艺术家，后现代主义则怀疑伟大的艺术家能否存在或是否应该存在，甚至怀疑伟大的艺术本身是否存在。
后现代主义者们有一个最普遍的共识，即叙事是一种欺骗。世界不是一个由各种开端、结局和中间部分组成的地方，或者说不是一个具有连贯性的地方——如果叙事以这种方式编排世界，只为了讲一个故事，并以此与受众交流，那么叙事就是在撒谎。如果我们坚持要转向虚构，那么它必须完全是自觉的，而且必须不断提醒我们它确实是虚构的。
后现代主义创造了一种基调或情绪，多伦多大学的琳达·哈钦（Linda Hutcheon）对此做了最好的总结。如她所言，后现代主义“采取了一种神经过敏的、自相矛盾的、自我贬损的表述形式。这有点像在说话的同时，又给自己说的话两边加上否定性的引号……后现代主义的独特之处就在于这种信奉双重性或两面性的批发式‘找碴儿’”。
她说的这些话，好像不仅在形容一种当代的思维方式，也在形容某些写于20世纪早期的关键性书籍，尤其是运用了不可靠的叙述者的那些书。如果我们把哈钦这类近期的批评和某些早期现代文学作品放在一起加以考量，一些引人注目的关系就开始显现了。仿佛不可靠的叙述者就是为了满足后现代主义“神经过敏的、自相矛盾的、自我贬损的”想象而发明的。最完美的例子是出版于1915年的福特·马多克斯·福特的《好兵》（The Good Soldier）。
《好兵》，作者：福特·马多克斯·福特，译者：杨向荣，版本：北京十月文艺出版社2018年2月
在《好兵》中，向我们说话的那个人被称为“经典的不可靠的叙述者”。故事的主人公是两对生活优渥的夫妇，一对是约翰和弗洛伦斯·道威尔（John and Florence Dowell），美国人；一对是爱德华和利奥诺拉·阿什伯哈姆（Edward and Leonora Ashburnham），英国人。这四人在世纪之初成了朋友，那时他们正在德国的温泉疗养地和法国的里维埃拉酒店里享受着差不多是永恒的假期。这都是些有特权的人，特权之一就是偶尔的出轨，但这并不是福特·马多克斯·福特的关注点。他的这本小说是一部让人入迷的极具可读性的作品，同时也是一次对认知的探索：借助台词的言外之意乃至台词本身，《好兵》提出了若干难解的问题。我们到底能知道多少对我们来说很重要的事？我们该怎么知道？我们是不是被一种关于我们是谁的狭隘而错误的视角限制住了？
《好兵》的故事涉及通奸、精心设计的骗局、两起自杀事件、某个陷入永久性精神失常的人，以及一些乱伦的暗示；但这些事件，包括那两起死亡事件基本都发生在幕后，而且某种程度上几乎都是偶然发生的。这是因为《好兵》的真正行动都发生在叙述者约翰·道威尔的心里。这部小说之所以成为现代生活的重要文本，是因为约翰的心灵写照就是寻求认知。对于正在发生的事情，他比其他所有人知道的都更少——例如，他相信自己的婚姻一直都不圆满，因为他的妻子有心脏病，然而事实上她没有；他也不知道她是爱德华·阿什伯哈姆的情人。约翰了解最少的或许就是他自己了；当然，他似乎也完全忽视了自己对爱德华感情中同性恋的一面。事实上约翰有点傻里傻气的，好像不知道自己什么时候就会自相矛盾。一开始他不但在欺骗我们，也在欺骗他自己，然后很快我们就学会了不要相信他。他在书的开头说道：
这是我听过的最悲伤的故事。我们和阿什伯哈姆夫妇在瑙海姆镇相识已有9年了，我们非常亲密——或者不如说，我们之间是一种轻松随意而又亲近得像是手和手套一样的熟人关系。我和我妻子已经尽可能地去了解阿什伯哈姆上尉和他的夫人了，但在另一重意义上，我们对他们还一无所知。
所以一方面，他想让我们相信他们这两对夫妇是亲密的好友；而另一方面，他又跟我们说他们不是。就在他用这种自我抵消式的论调来讲述他们之间的关系时，他撒了谎。因为（正如我们最终将会发现的）道威尔家的弗洛伦斯对阿什伯哈姆家的爱德华非常了解。当然，这种无知，这种理解上的不足，正是作者让约翰成为叙述者的原因；也是让《好兵》焕发出这种最令人困惑的现代气息的原因。
通过约翰对我们说的话，福特将自我怀疑提升到了一种文学风格的水平。而我们也逐渐意识到我们看到的是比个人的自我怀疑更大的东西。福特所应对的是对欧洲文明的质疑。约翰·道威尔承认，我们可能会疑惑他为什么要写下这一切。他说，那些目睹了灾难的人，比如目睹了某个城市被洗劫一空或整个民族被毁灭的人，通常都会把自己看到的东西记录下来，只为了造福苍生——或者如他所说，是为了“无限遥远的后世子孙们”。
书中有很多类似的暗示：福特的目的是为一个新的历史时期创造一种新的叙事形式。18世纪和19世纪的老叙事技巧对一个更有自信的世界还是合适的，这个世界的某些真理是共通的；但在福特所寓居的这个世界，即我们大多数人现在生活的这个世界里，那些真理或饱受质疑，或已被无情抛弃了。当约翰告诉我们他也不知道自己故事的意义时，他某种程度上就是在为欧洲文明代言，在这本书出版的那段时间，即1915年，欧洲文明在一场吞噬了一切的战争中将自身撕得粉碎。
《好兵》预示了一个讲故事的全新时代，在这个时代里，反讽的经典形式将成为一个中心元素，有时甚至是唯一的中心元素。《好兵》是那些只会用反讽来看待世界的小说和电视节目的原型之一。即便是这个书名也带有反讽意味——爱德华·阿什伯哈姆上尉虽然在英国陆军任职，但他不大像个军人，当然也谈不上好。或许这个书名也涵盖了叙述者约翰，某种意义上他是个“好兵”，永远低着头，很少提问，无论别人对他做了什么，他几乎都能容忍；他就像一个被白痴所掌控的军队里的新兵，不管怎样，他都要向前艰难地跋涉，去打一场他说不出理由因而也无法理解的战争。
我们发现那些散布于20世纪的文学作品中的不可靠的叙述者，通常都出现在那些被视为一个时代之文学想象中心的小说里。1925年，弗朗西斯·斯科特·菲茨杰拉德（F. Scott Fitzgerald）透过尼克·卡拉韦（Nick Carraway）的眼睛讲述了《了不起的盖茨比》（The Great Gatsby）的故事。而卡拉韦，这个偶尔也能进入圈内的圈外人发觉自己所讲的故事让人十分费解。卡拉韦没有对我们说谎，但在小说的发展过程中，他从一种随和的无知慢慢变得对那些充满魅力又轻佻自私的故事主角有了一些粗浅的理解。四年后出版的威廉·福克纳的《喧哗与骚动》（The Sound and the Fury）中，不可靠的叙述者的角色分裂成了三个声音，也就是康普生（Compson）家的三兄弟，他们各自讲述了胞妹卡迪（Caddy）以及她草率而无爱的婚姻故事。兄弟中第一个讲述的是班吉（Benji），他有严重的智力障碍，完全不知道发生了什么——这在一定程度上解释了为什么标题要引用《麦克白》中的字句：“生活是……一个白痴讲述的故事，充满了喧哗与骚动，却毫无意义。”第二个讲述的是昆廷（Quentin），他很聪明，却被家族荣耀的幻想和对妹妹的乱伦情感蒙蔽了双眼。第三个讲述的是贾森（Jason），他是个小偷，也是个骗子。
最近，石黑一雄（Kazuo Ishiguro）在《长日留痕》（The Remains of the Day）中，把一栋英国豪宅中的男管家当作了他的不可靠的叙述者。史蒂文斯（Stevens），这个在电影中由安东尼·霍普金斯（Anthony Hopkins）扮演的角色写下了一本自命不凡的辩护性手稿，不言而喻，他是想表达一个有尊严的男人应该如何表达自己的想法。史蒂文斯不知道自己是个势利之徒，不知道自己的情感已被埋葬，也不知道自己对主人忠心耿耿且无条件的服从有什么不对的地方。有些时候，我们可以看出小说的主题就是史蒂文斯的意识。石黑一雄想让我们看到，史蒂文斯错过了他能过上丰富的情感生活的唯一机会，同时也因为服务于一个纳粹的同情者而虚掷了自己的职业生涯。而就在我们观看的同时，史蒂文斯也对此有了一些领悟。
作者｜罗伯特·弗尔福德
摘编｜张进
编辑｜李永博
校对｜刘军
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