影评丨知识分子和银幕画师——浅析吴永刚导演早期电影风格
钱江晚报2020-08-06 15:58
钱江晚报·小时新闻通讯员 孙砚如
1934年，在电影行业从事美工师十年的吴永刚以他的处女作《神女》在上海滩一鸣惊人，从此，他正式成为一名电影导演，在他整个的导演生涯中，拍摄作品30余部。他跨越不同的时代，经历了中国近现代史上的几载沉浮，其个人命运也与中国电影的发展紧密相连，在时代的动荡中坚守他的创作理想和艺术追求，成为中国电影史上的重要代表人物。本文试图通过他早期的几部作品，来浅析其形式与内容并重的导演风格。
一、《神女》：洗炼隽永的镜头语言
吴永刚在最初是以大中华百合公司美工练习生的身份走进电影行业的，之后为了深造，又考入了上海美专西洋画系，他从事美工有十年之久，在1934年才第一次导演作品。而他之前从事美工和学习美术的经验，使得他比同时期大部分导演都更注重电影画面，致力于用影像讲故事。他认为拍一部电影犹如做一幅画，在画面之上色调构图都须其调和且统一 ，在《神女》这一部作品中就充分体现了他这一主张，也展现了他在视觉和造型艺术上的造诣。
据研究者统计, 全片只有大约63条字幕, 而且绝大多数字幕都很简洁, 这其中即使再去掉一部分, 也不会影响观众看懂影片 。《神女》并没有依赖文本来阐述剧情，而是通过画面来传递信息。在电影的开头，吴永刚导演运用了三个镜头的叠化，分别是摆满化妆用品的梳妆台，挂着两件单薄的旗袍的墙面，和摆着儿童玩具的餐桌。这三个镜头并没有出现人物，但却很巧妙地揭示了即将出场的主人公的身份和生存状况——一个独自抚养孩子的单身母亲。
片中“神女”除母亲身份外，还是一个为人鄙夷唾弃的妓女。影片中三次表现女主人公作为妓女的工作状况，第一次是用几个全景镜头表现女主人公完整的接客过程，然后从天黑到天亮后，她从旅馆中疲惫的走出来拖着沉重的身子回到家中；第二次则是特写“神女”穿着高跟鞋的脚，几秒后一双穿着皮鞋的男人的脚入画，画面中一男一女的脚朝一个方向一起走；第三次导演运用俯拍镜头，一对男女在路灯下双双走开。虽然是展现妓女的生活，整体画面都十分含蓄，非但不显滥俗，反而将一个妓女的形象刻画的生动且有血有肉。
导演运用简练流畅的镜头语言，耐人寻味的影像和画面，刻画了“神女”这一复杂和矛盾的人物形象，也描绘了她的不幸遭遇和悲惨命运。
二、从《神女》到《壮志凌云》：“看不见”的布景风格
吴永刚喜欢速写，因此他也将速写这种通过简单线条描绘事物的简易的美学理念运用在了他的电影创作中。他不认同过度修饰，冗杂繁琐的布景风格，他认为电影布景应该是“看不见”的布景 。
吴永刚认为布景是为了辅助演员的动作，是为了增强戏剧的情绪，应该与电影的其他工具成为平行的发展，而不能突出于银幕 。电影《神女》中就充分体现了这一主张，影片中“神女”的家中，化妆台，挂着旗袍的墙，以及堆满零食和儿童玩具的桌子，这些布景都是经过非常精细的设计，不仅符合了片中阮嫂的人物形象，也成功地揭示了阮嫂的身份和生活环境。同时，片中的布景也暗示了“神女”的人物命运，在神女接儿子放学时，学校的铁门隔绝了母子两个人，阮嫂望着在学校里嬉戏的学生，这暗示着阮嫂被她渴望的文明的上层生活关在门外；而与之相对的，则是阮嫂在杀人被关进监狱后，她疯狂地摇晃监狱的铁门，却始终无法冲破牢笼，始终被隔绝在美好和幸福的生活之外。
在吴永刚早期的另一代表作《壮志凌云》中，也同样体现了他“看不见”的电影风格。《壮志凌云》中的布景基本都为外景，且光线全部为自然光，大量的俯拍和中近景展现乡村的景象和农民的乡野生活，使整部影片不仅给人以沉浸感同时也营造出诗意化的环境与氛围。
片中选取的环境是一个特定的虚构空间“太平村”，影片开头农民住的房子都是简易搭建的茅草房，整个村子的景象也是贫瘠、穷苦的面貌，然而之后当村庄逐渐被建设而兴盛起来，农民住的房子也变成了砖房，其他的布景也相应的添加和改善，例如出现的牛车，茂密的庄稼，水井等，都体现了村庄建设的成果。这样的布景遵循了事实发展的依据，使影片中的故事更加有真实感，同时，这种变化也为之后众人齐心抵御外敌，守护家园的人物心理提供了依据。
三、从《神女》到《浪淘沙》：突破传统的“戏剧”式叙事
中国早期电影的叙述方式是深受文明戏影响的，因此中国电影（尤其是早期），都有十分浓厚的戏剧化特征。而吴永刚的电影则是有意识的规避这种戏剧式的创作模式。他一般不把重大的社会矛盾作为取材对象, “不适宜正面表现血和火的斗争而适宜侧面表现时代的风云” 。
在《神女》一片中，我们能看到的主要的人物之间的矛盾是阮嫂和章大的冲突，然而影片并不只描绘这一冲突，其中社会对于阮嫂和她孩子的歧视，警察的追捕等社会因素也同时汇集在一起，从而导致了人物的悲剧。因此，这种多重矛盾，多条线索的情节展开方式就没有传统戏剧“开端，发展，高潮，结局”的叙事结构，不再是以戏剧冲突作为电影叙事的重要环节，而是通过描绘小人物的生活来展现时代的面貌和特征，体现了吴永刚对于戏剧性的消解。
而《浪淘沙》中对于戏剧性的叙事模式的突破就更加明显了。片中的侦探和杀人犯阿龙，两人在身份上是善恶对立的，然而片中却并没有许多针尖对麦芒的对峙场面，也没有扬善除恶这样的情节设置，两人被困孤岛后反而有一种“同时天涯沦落人”的末日感。片中前后对照的海浪淘沙的场面更是突破了传统戏剧的线性叙事，形成“首尾呼应”的闭环结构，这种环形叙事的模式赋予电影中人物宿命感，更加能突显影片对于人性和人生的哲学思考。
吴永刚通过其美术造诣对影像的独特处理，以及他作为知识分子对社会时代的人文关怀和思考总结，形成了他自身的极具绘画美和诗哲气质的导演风格。他独特的艺术追求也使得其早期作品，在佳作林立的黄金时代独树一帜，他的美学风格亦为之后的中国电影所研究和学习。直至今日，他的电影艺术成就依旧为后人所常道。
参考文献：
[1]吴永刚，《无题》，《艺声》1935年第1期。
[2]周蕾 《原始激情视像性、人种志和当代中国电影》纽约哥伦比亚大学出版社, 1995年版 , 第 23一 26页。
[3]吴永刚，《无题》，《艺声》1935年第1期。
[4]吴永刚，《论电影布景》，《联华画报》1935年第5卷第5期。
[5]王人美，《我成名与不幸——王人美回忆录》，上海文艺出版社1985年版。
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