从“神童”到音乐大师之路究竟有多遥远多艰难：从《海上钢琴师》说起
界面新闻2019-11-19 12:00
记者 | 潘文捷编辑 | 黄月1
曾获得欧洲电影奖、美国金球奖等诸多奖项的经典影片《海上钢琴师》4K修复版日前在国内热映。影片讲述了一个被命名为“1900”的弃婴在远洋客轮上与钢琴结缘，成为钢琴大师的故事。
在影片中，1900从小就天赋异禀，小小年纪无师自通学会了钢琴演奏，并在之后成为了游轮的钢琴师。由于他的钢琴演奏声名远播，越来越多的乘客慕名而来，自称“爵士乐发明者”的杰利也因此向他发起竞技邀请。在斗琴过程中，从未上过岸的1900并不惧怕演出经历丰富的杰利，不负众望获得了胜利。在外人看来，1900就是一个音乐天才。遇到这样的非同凡响之人，我们往往自然而然地认为他们生来就比别人优秀，甚至会因为过于强调天赋而忽略了背后的其他因素。
《海上钢琴师》中，1900无师自通地学会了钢琴演奏
由于《海上钢琴师》既没有展现出1900如何通过刻苦练习达成高超技术，也没有着墨于他如何磨炼自己的音乐表达，而是给观众呈现出了一种对音乐天才的浪漫想象，我们不禁要问，仅仅凭借天赋就可以成为音乐大师吗？如果是这样，为什么我们的经验中还有这么多泯然众人的“神童”和“天才”？在《音乐神童加工厂》一书中，波兰社会人类学家伊莎贝拉·瓦格纳通过讲述小提琴独奏家的艰辛道路，为我们揭秘了西方古典乐界打造精英演奏家模式——对古典音乐界来说，“天才”标签只是一个开启独奏教育“必不可少的基础”。
像《海上钢琴师》里的1900那样完全靠自学成才的例子在现实生活中并不存在，不仅如此，《星船与大树》一书的作者马慧元也指出，职业钢琴演奏是一种十分脆弱的职业道路，没有什么容错度，不允许年轻人恣意生活、放纵性情，想要走上这条道路的人们必须准备好一种激烈、狭窄、密度极高的人生。精英演奏家这条狭窄而艰辛的职业道路，被瓦格纳分成了三个阶段。
练习技术阶段：重压下的儿童
“天才”标签只是一个开启独奏教育的基础，每个职业钢琴家小时候都有被称作“神童”的经历，可是“神童”中的大多数却没有能够成为演奏家。“天才”的光环确实意味着一个孩子有“成为独奏家的潜质”，可以使其家长和整个家庭获得动力，沿着独奏教育首阶段老师指出的方向前进。
《音乐神童加工厂》[波兰]伊莎贝拉·瓦格纳 著 黄炎宁 译薄荷实验|华东师范大学出版社 2016-6
教育的第一阶段最重要的组成部分，是家长、老师和学生三者之间的协作。瓦格纳看到，在这个阶段，独奏学生不仅听命于父母的权威，还有老师的指引。老师为学生制定职业规划，家长遵从老师的决定和建议。
在《童子与魔法：钢琴女王玛塔·阿格里奇传》一书里，阿格里奇从小就是天才，她的双手能够毫无困难地在琴键上演奏，耳朵什么都能够听得出来。5岁至11岁半时，阿格里奇的老师是阿根廷钢琴家文森佐·斯卡拉穆扎。阿格里奇的母亲一开始对音乐一无所知，但是她总是陪着女儿去上课，并且在本子上记下老师的每一句话。斯卡拉穆扎对她评价非常高，有一天他说：“阿格里奇太太，您可以做我的助手。”他还曾经在记录本上为她题词：“献给我聪明的合作者。”
《童子与魔法 钢琴女王玛塔·阿格里奇传》[法]奥利维耶·贝拉米 著 谢红华 译理想国 | 广西师范大学出版社 2014-1
每个神童的背后都有一位野心勃勃的家长。学生进行乐器练习的时候，老师并不在场，家长会在独奏教育的初期监督这一环节。家长的在场不可或缺，因为这个阶段的首要目标是让学生养成练琴的习惯。阿格里奇的母亲整天都在重复一句话：“玛塔，练琴！”玛塔也会有所抵抗，她常常一边练琴，一边看书。有的时候看得太过入迷，停止了演奏，听不见琴声的母亲就会马上在客厅里尖叫：“你在做什么？”
像阿格里奇一样，很多音乐家小时候学琴都承受着巨大的压力。如果不好好练琴，父母往往会使用言语威胁来对付他们。在郎朗的传记《郎朗 千里之行：我的故事》当中，郎朗的父亲就走向了极端。有一天，郎朗在学校合唱团担任伴奏，回家晚了一个半小时，耽误了练琴，郎国任勃然大怒，逼郎朗在跳楼和服药自杀间做出选择，并说要和郎朗同归于尽。这件事让郎朗一度放弃练琴。
学琴时，孩子们多多少少都会承受类似的精神压力。父母会对孩子大喊大叫，或者实行限制出门、禁止看电视等惩罚措施。也有极少数学生对高强度的练习不怀有抵触情绪。例如王羽佳似乎天生愿意练琴，她的老师凌远教授曾说：“她从小就爱粘在琴上，没有人逼迫她。6、7岁时就连晚上妈妈给她洗脚，她都舍不得离开琴凳，手都还在弹琴。”王羽佳后来对这段经历回忆道，“我比较幸运，老师教法都是很正确的，没有让我走什么弯路，而且老师的想象力丰富，引导的好......基本功虽然乏味，只要一想到基础打好了，将来会受益，也就坚持下来了。”
除了王羽佳这样的特例，大多数学生在教育的第一阶段都很难达到老师和家长对其练习方面的要求，不过，这些抗拒练琴的学生会逐渐蜕变，如果他们能够坚持下去，最终就会成为工作狂。老师会评估学生的进步，鼓励他们，每一首新曲子都会被当做一种奖励和肯定。这样，学生会从自己的进步当中找到满足感。学生的兴趣与老师、家长的雄心结合起来，就能够让学生尽快达到精湛的演奏水平。《背离亲缘》一书的作者、美国哥伦比亚大学医学中心临床心理学教授安德鲁·所罗门曾经向郎朗指出，按照美国标准，郎朗的父亲可以说是虐待儿童了。郎朗却说：“在我父亲这样的压力之下，如果我没有做好的话，可以说他是虐待，我受到伤害或者被毁。他完全可以不那么极端，可能还是取得一样的结果。但是我们的目标是一致的。所以所有这些压力让我成为了一个世界闻名的音乐家。”
音乐表达阶段：家长隐退与师生联手
在成为演奏家的第一阶段，年轻的演奏家生活在由家长和老师共同搭建起的狭小生活圈子当中。在第二个阶段，他们开始疏远父母，但依然与世隔离，学生必须和老师建立起良好的关系。学生从他们的大师那里学习到了知识和技艺，而如果学生表现优异，老师的声誉也会得到进一步稳固。双方的职业前景取决于彼此共同的努力。在独奏教育的第二阶段，家长角色通常会有所调整。他们还是会支付孩子上课及其他费用，但是到了第二阶段，独奏家长停止旁听孩子的课程，也不再监督孩子练琴。
没有处理好独立问题的父母会导致问题。沈文裕从小被视作天才，并曾经和李云迪、郎朗并称为“中国钢琴三剑客”。在德国留学时，他师从德国音乐教育“三驾马车”之一的凯沫林，但沈文裕的父亲没有处理好自己与孩子和老师之间的关系。《人物》杂志《地下室里的沈文裕》一文指出，在距离沈文裕从德国汉诺威毕业仅剩半年的时候，出于难以解释的原因，他的父亲肖元生决定全家回国。当时，肖元生判定儿子已经到了可以离开老师的时候了——他还记得沈文裕一次音乐会开场前，长期追踪欣赏沈文裕的德国乐评家霍尔维茵听说他就是沈文裕的父亲，“他从人群里倒退了几步，然后摘下帽子，恭恭敬敬向我鞠了个躬。旁边的中国人翻译，乐评人是在感谢我培养出了这样的天才。”肖元生说，“过去我还把沈文裕定位在学生。但这件事对我震动很大，说实话，我要重新估算沈文裕的价值，他是一个公认了的天才，货真价实的天才，那我把他放在德国浪费时间干什么？”
沈文裕也意识到了自己是天才，19岁的他曾在接受采访时透露，他“13岁的时候，技术就是世界一流的了，只是当时对作品风格和个人演奏风格方面还有所欠缺”。在伊丽莎白·瓦格纳看来，磨炼技术是独奏教育的第一阶段主要要做的事情，到了第二阶段，大师们会让自己的助手分担这部分工作，在大师们眼中，技术层面的辅导是“脏活”，是低级而无趣的工作，他们的专长是对乐曲的精致演绎和对音乐表达的细致打磨。在一篇回忆沈文裕的文章《S君被父母毁掉的一生》当中，豆瓣网友艾小玛曾表示，沈文裕的父亲会要求他以“极不合理的速度”“炫技的企图”来表演，而沈文裕则言听计从，当他想要按照自己的想法来弹时，遭到了父亲的巴掌，结果就是音乐的美感被扭曲了。2007年，郎朗的老师格拉夫曼曾点评沈文裕称，“他的钢琴技术非常棒，但是他需要一名导师，不一定比他更聪明，但是至少比他更有经验。他已经21岁了，生活上他应该独立，成为他自己。”
钢琴家沈文裕
一位天才在这一阶段不仅需要更有经验的导师来指导作品风格和演奏风格，也需要老师提供的人际网络。瓦格纳看到，一位老师一般有10到20个学生，但是其中只有1到3个学生真正的宠儿，老师会倾其所有把他所有的人脉关系等等都交给这几个学生。通过比赛、在重要场合公开表演的机会、媒体的关注度，一对师生共同建立起各自的事业。在凯沫林的教导过程中，沈文裕作为史上最年轻的获奖者摘得伊丽莎白王后国际钢琴大赛银奖，凯沫林还为其与慕尼黑一家知名经纪公司牵线，在肖元生眼中，经纪人非常厉害，“全世界最大的演奏家都在他手里”。显而易见，回国之后，沈文裕丧失了这些机会，成为了在自家地下室练琴的钢琴家。
崭露头角阶段：独奏市场拼杀战
通过前两个阶段的教育，学生已经可以从恩师那里独立出来。瓦格纳说，这其中有一些迹象。学生们变得自信，他们从老师那里获得独立，并且开始寻找自己的赞助商和职业伙伴。在这一阶段，师生关系的维持由双方零星的见面和正式交流构成。在音乐演绎和职业策略的选择上，老师依然是学生最权威的请教对象。但是老师的角色已经从辅导者转变成为进入独奏界的启蒙者和领路人。独奏老师对学生长期以来的重要影响，开始逐渐被其他音乐人代替。
在最后一阶段，音乐学生需要抓住每个可能让自己步入独奏市场的机会。比赛是从学生到职业演奏家的重要经历，很多著名演奏家都是从比赛当中脱颖而出，为人所知。比赛类似于电影演员试镜的角色，它被各种人际关系网缠绕着。音乐学家和评论家约瑟夫·霍洛维兹曾经描述钢琴界最重要的比赛之一——美国范·克莱本国际钢琴大赛的相关情况，并指出了音乐比赛的一些典型特征。“这些密切的个人关系体现出国际音乐比赛的一大典型特点：评委与参赛者相互认识，在音符响起以前就已经形成了很强的、先入为主的印象。”由于对比赛公平性的质疑，也由于比赛的竞技色彩和音乐本身背道而驰，人们总是对比赛颇有微词，但是年轻的音乐家可以通过比赛逐渐为人所知，并在音乐会上频繁露面。
除了比赛，学生需要参与各种不同类型的音乐会。瓦格纳看到，古典音乐会市场一般分为三类：第一类音乐会由独奏家和指挥家参与，他们和著名乐团合作，演出场所在重量级的音乐厅；第二类音乐会在大学校园等地点，由知名音乐家演奏；还有一类音乐会是现代音乐厅中进行，先锋派的音乐演奏者一般是创作者本人。独奏学生一般想要进入的是第一类音乐会相对应的市场。他们会采取一切机会尝试，来让自己崭露头角。为此，他们会在各个地点演出。
这些机会的到来并不容易，哪怕对天才来说也是焦虑重重。正如马慧元指出的，哪怕使出了140%的力气，都不一定能够获得回报，一位钢琴家必须“积累到某个高不可及的程度，这个愚蠢的世界才会惊动一点点”。郎朗曾经询问老师格拉夫曼，如何能够和顶尖交响乐团合作。格拉夫曼告诉他，一开始，他会在替补演奏员名单上，如果有人取消演出，经纪公司就会给替补名单上的人打电话。这份替补演奏员名单会比较长，他还需要不断努力，才能在那个名单上越来越靠前。格拉夫曼还说，伯恩斯坦的事业起飞，就是替代布鲁诺。格拉夫曼给郎朗介绍了一家有声望的经纪公司，他说这是事业开始的第一步。16岁时，已经崭露头角的郎朗想要在事业上有所发展，但是有报酬的演奏机会很少，他能去的演出都在小城市，报酬也十分微薄。在询问经纪公司时他被告知，想要和美国五大交响乐团这样等级的乐团同台演出，普通情况要等十年。到他十七岁的时候，他和父亲都感到焦躁不安，渴望着行动、演出机会、外界的认可、合理的报酬。这份焦躁一直持续着，直到他有机会在拉维尼亚替代安德烈·瓦兹演出，才开启了自己的事业。
在成人职业生涯即将开始的时候，学生有的时候需要进行自我营销。郎朗在父亲的催促下不断找经纪公司的人商量，推销自己是“不是一个普通的男孩”“讲他在巴尔的摩的巨大成功”，千方百计寻找演出机会，这在瓦格纳看来是美国学琴的学生的一大特点。瓦格纳看到，一部分独奏者接受这种做法，另一些则对之嗤之以鼻。她认为，在美国学琴的学生会把音乐家亲自进行的商业勘察（commercial prospecting）看做是职业内容的一个部分，而在欧洲尤其是东欧教学系统当中成长起来的学生“从不过问自己生意”，他们会认为这样做是偏离艺术家特质，并且不利于表演的。
刻意练习：极为有限的机会与极为严苛的训练
虽然抱着要当独奏家的梦想的人很多，其中也不乏许多“神童”，可是大多数人是无法实现期望的。最终能够成为演奏家的人们，生活极为紧凑。首先，这个行当不容许你有太多的犹豫和悠闲。格拉夫曼招收学生的年龄要求非常严格，这意味着学生在很年轻的时候就必须展现出精湛的技术以及诠释能力。“我除了选择有才华的学生外，在同等条件下，我会选择年轻一些的学生，比如郎朗跟随我学习是13岁，王羽佳是15岁，张昊辰是13岁，他们都有很好的天赋，学东西都很快。”这意味着，在第一阶段，天才加刻苦加良师加机会，毫不浪费时间，毫不浪费资源，才能够进入最好的老师的课堂。当学生经过进一步学习，进入国际钢琴比赛时，能够达到比赛决赛水准的，都是那些20岁以前处处完美的人。即便如此，古典音乐市场最终也只提供了极为有限的真正成为演奏家的机会。
这条道路如此艰难，要获得成功几乎不可能完成。但是这个事实从一开始就被老师们掩藏起来。学生只有坚信，自己的前景是光辉的，一定可以成为一名演奏家周游世界、在负有盛名的顶级音乐厅演奏，才能够接受严苛而长期的乐器训练。瓦格纳看到，一个学生对这样目标的放弃是循序渐进的。一开始，一个学生可能会改变班级来继续学习，接着还可能频繁更换老师，每次的调整都会引发职业环境和支持网络的变化，有时候还会带来居住地的改变。最后，学生才会痛下决心，接受无法成为独奏家的事实。对钢琴演奏者来说，这些人有的当老师，有的做伴奏，有的进入其他音乐例如爵士领域，还有不少离开了音乐相关的行业。
当然，也有演奏家没有完全遵循这样的职业发展道路。1990年出生的卢卡斯·迪巴格（Lucas Debargue）是其中一例，他接受真正专业训练只有四年的时间。16岁时，卢卡斯停止学习钢琴，从学习了五年的贡比涅音乐学院辗转当地大学修读理科。这段时间，他学起了贝司和爵士乐，还加入了一个摇滚乐队。随后，他又去攻读巴黎狄德罗大学的文学艺术学士学位。在长达三年的时间里，卢卡斯一天要玩十六个小时，从没有碰过钢琴。直到2010年夏天，毕业后的卢卡斯受到邀请参加了贡比涅承办的世界音乐节，被他才华震惊的朋友们纷纷劝他找一位专业老师认真学琴。那以后，卢卡斯花费了四年时间进行了专业训练，获得柴可夫斯基国际音乐大赛第四名，卢卡斯因此成为了众人讨论的焦点，获得了大量人气。
卢卡斯·迪巴格
即使是在这样的例子当中，早年的视唱练耳训练、摇滚和爵士经历带来的对乐理的熟稔、名师的指导、幼时和成年后的刻苦练习，都是卢卡斯在看似很短的时间内达到职业大赛水准的原因。在瑞典心理学家K·安德斯·埃里克森（K. Anders Ericsson）《刻意练习》中提出的“一万小时定律”中指出，从新手到大师，任何人都要经历一万小时的刻意练习，刻意练习的任务难度要适中、能够收到反馈、有足够次数重复练习，并且学习者还要能够纠正自己的错误（这意味着需要一位有经验的老师）。近期，凯斯西储大学（Case Western Reserve University）的心理学家布洛克·N·马克纳马拉（Brooke N. Macnamara）及合作者梅格·梅特拉（Megha Maitra）的论文推翻了“一万小时定律”，指出当人们达到专业级水平，朝着精英级努力的时候，“一万小时定律”会失效，马克纳马拉等人的研究发现，对于专业级小提琴手来说，练习能够提高他们演奏的可重复性，即减少演奏中的变化，让发挥更加稳定；但是想要达到精英级小提琴手的水平，仅仅发挥稳定是不够的。事实上，在马克纳马拉等人的研究中，精英级小提琴手的练习时间显著少于专业级小提琴手。
尽管如此，任何音乐家都会强调练琴的重要性：郎朗从小就一天练习六个小时，殷承宗即使是当了美国克利夫兰音乐学院教授，弹琴的手却也从来没有停下，他每天至少要练习五六个小时，遇到演出要增加到8个小时以上。格拉夫曼的自传《我为什么要练琴》英文便是“I really should be practising”，意味着“我真的应该练琴了”。另一方面，所有的天才也都必须有老师的指引——莫扎特一开始向音乐家父亲学习，后来又从J.C.巴赫、G.B.马蒂尼、G.B.萨马蒂尼那里学习。总而言之，天才确有其特别之处，但是天才也必须经历不断的练习，只有当刻意练习进行到一定程度，不再能够帮助音乐家和周围的人拉开差距的时候，人们才能说刻意练习不重要。
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