乔治·佩雷克 用实验手法写一出“人间悲剧”
新京报2018-05-05 02:34
乔治·佩雷克在《人生拼图版》中给读者提供的“阅读线路图”。
乔治·佩雷克（Georges Perec，1936-1982）,法国籍波兰犹太裔作家。19岁开始发表作品，1967年，加入“乌力波”成为其中的核心成员。代表作有《人生拼图版》《佣兵队长》《消失》《W或童年回忆》等。
《萨拉热窝谋杀案》译者：唐洋洋 版本：南京大学出版社 2017年7月
《53天》译者：汤城 版本：上河文化·河南大学出版社 2018年3月
《佣兵队长》译者：龚蕾 版本：上海文艺出版社 2016年5月
《人生拼图版》译者：丁雪英 连燕堂 版本：中信出版社 2018年1月
编者按
上世纪六十年代，“实验派小说”一度在法国乃至整个欧美掀起阅读热潮。实验派小说家们认为传统小说已被写尽，唯有创新才能延续其生命。
注重形式是此类小说的特性。为开发新形式，小说家们从数学、生物学中汲取灵感，不断创新，也曾引起众多读者的好奇。然而，尽管在文学中内容与形式同等重要，但内容依然是决定一部作品质量的关键，这也是为什么过于注重形式的实验小说渐渐势弱的原因。
虽说如此，在创新热潮中，还是有一些作品兼顾了形式与内容，并经受住了时间的考验，慢慢进入经典作品的行列，如乔治·佩雷克的《人生拼图版》（1978）。作为实验小说，这部作品无疑在形式上做了大胆创新，而在内容上，这部作品也直指人类生存的各种困境。
在《人生拼图版》的最后，有一张乔治·佩雷克本人提供的“阅读路线图”。图中以10×10的棋盘格式布局，每个格子里放置着对应的章节和相应房间的住户，按照一条永远也不会重复的路线行走，将整本书的故事串联起来。这让人想起在科塔萨尔的小说《跳房子》（1963）中，也有一个“辅助功能”的解读图表，读者可以按照页码的顺序从头到尾阅读，也可以按照图表提供的号码顺序跳着读，甚至能开发出更多的阅读方式。相比于《跳房子》，《人生拼图版》更加复杂，佩雷克有一种书写社会风俗报告史的志向，而且还运用了风靡一时的数学结构。
佩雷克的这种数学结构给读者带来新鲜体验的同时，也带来了困惑。除了棋盘的布局和七桥问题式的阅读次序外，在文本内佩雷克也嵌套了不少陷阱，娴熟的文字游戏反复出现，完整的时间被一段又一段故事割裂——这些故事来自大楼里的现任房客、大楼里每个房间的前任房客、前任房客的亲朋和仇敌、房间里挂的一幅画或者一本摊在地上的小说。不过，想要沿着时间线把房客们的故事整理出来也并非不可能，在小说一开始，佩雷克也向读者诉说着这种可能性：单个组成部分并不先于整体而存在，而是整体确定其组成部分……只有把所有的拼图板块拼成一个明显的图案，它们才有意义。
这句话似乎是一个引诱，一次对读者的智力测验，看谁能成功把《人生拼图版》里的碎片故事组合起来，谁就能像完成报纸上的填字游戏一样，获得一份高级读者的表彰。然而，这种拼图游戏的完成并不是很有意义，起码，阅读的本质不在于此。《人生拼图版》作为一本实验小说，它也有对自身形式的反讽。
在小说中出现的上百名人物中，有一个可以算得上主要人物的巴特尔布思，他住在公寓的四楼左侧。巴特尔布思的人生具体计划如下：
1925到1935年，用十年的时间学水彩画；1935到1955年，用二十年的时间周游世界，在每个地方画一张水彩画，画完后贴在木板上，然后把每一张画都分割成750块，做成一副拼图游戏；1955到1975年，用余生把所有的拼图重新拼好，再把画从木板上揭下来，扔到褪色溶剂里。最后，得到的是一张雪白如初的纸。
小说以巴特尔布思的死亡结尾。他死的时候，差一点就完成这个计划，最后一张海景图只差一片就能完成，但仅余的一片却和木板上的形状不符。这个佩雷克所说的“把所有板块拼到一起才能具有的整体意义”成了没有意义的任务，真正的意义回归到拾捡每个碎片这项行动本身。的确，只要花点心血，每个读者都能够通过时间的线索和边缘痕迹的暗示把零碎的《人生拼图版》拼成整体，但得到的却不过是传统的叙事，精致的《人生拼图版》变成了一个更易于复述，却也更加简单的故事。这是20世纪法国实验文学兴衰的一个原因。在第一次出现的时候，它们很容易勾起读者解读的兴趣，但只要有了谜底，或者见惯了他们玩味的文字形式，谜就变成了褪色溶剂里的白纸——最好的一个例子就是当乔治·佩雷克第一次创作长篇小说《消失》时，全书没有使用一个字母“e”，一时引起了读者的强烈关注；后来他又写了一本《重现》，除了元音“e”之外没有使用任何其他元音，结果读者的反应便已然冷淡。
让文学成为科学的欲望
实验文学兴起的原因
1880年，法国作家埃米尔·左拉发表了《实验小说论》，阐述了关于文学“实验”的主张。在今天，我们很难把左拉传统而写实的自然主义小说与“实验”联系起来，他的理论主张也和后来雷蒙·格诺及佩雷克等人的相差甚大，但他们的作品之间依然有着共性。左拉的实验文学代表作是那套“卢贡-马卡尔家族史”，包括《萌芽》《娜娜》《小酒店》等经典作品。这部由20部长篇小说构成的巨作描绘了卢贡-马卡尔家族五代人的历史，从结构上来看，和佩雷克《人生拼图版》中一百个房间的大楼没有什么区别。只是，佩雷克使用的实验手法是数学结构，而左拉选用的则是生物遗传学。十八至十九世纪的理性主义已经从研究室走向了人的大脑，传统的现实主义已经无法再吸引法国读者，民众心中的伟人从巴尔扎克和雨果变成了勒内·笛卡尔。文学的地位在那个时代受到了极大质疑，再加上传承了数个世纪的小说创作基本变成一口枯井，能被挖掘的情节和人物都被凿了个遍，以至于英国小说家弗吉尼亚·伍尔夫认为，传统的小说已被写尽，必须创造新的形式。但在形式内，所有新小说家、实验小说家依然继承了现实主义的叙事传统。
左拉大概是新文学实验的第一人。佩雷克的《人生拼图版》像是缩印版的《人间喜剧》，左拉的“卢贡-马卡尔家族”系列小说也拥有巴尔扎克一样的雄心，用长篇小说去呈现法国社会变迁的每一个图景，但他的创作理念已经和巴尔扎克完全不同。首要一点就是“人”的变化。科学发现是人类历史的进步，但它也带来了关于人类存在方式的副作用，在文学中，拥有个人主义色彩的人物已经越来越少见，十九世纪的读者已经对在善恶悲凉中挣扎的高老头不感兴趣，他们更愿意观察拥有理性和科学依据的事物。比如，达尔文的进化论以及十九世纪孟德尔的遗传学。
基因遗传学带给了人们观察同类的新方式，这也同样呈现在文学作品中，作家们在创造小说时，会想让人物看起来更有科学依据而非艺术上的饱满性。在小说中，能够看到大段关于新物种的描写，例如摆在房间里的来自某个太平洋岛屿的稀有物种标本，两代人之间的遗传关系也取代了传统小说的家庭矛盾。在左拉的“卢贡-马卡尔家族”中，卢贡的第一代就是头脑清晰的人，于是他的后代也都是拥有各自事业的人物，而马卡尔家族的第一代人就有点疯癫，按照遗传学理论，他的后代也继承了这一点，并渐渐沦入社会底层。
在左拉的自然主义文学之后，新小说中的“人”又发生了实验性的变化。在新小说中，人物的饱满性不仅不再重要，遗传学也已经成为不再时尚的观察点，他们开始变成如K、L这样的字母，或者只用一个职业来代称——就像卡夫卡的小说那样，里面只有门房，女歌手，马戏团演员。同时，新小说作家将大量精力投入到了叙事方式的改造中，在克洛德·西蒙、米歇尔·布托等人的作品里，叙事变成了闪回、倒叙、双声部、螺旋式或旋涡式的结构，故事的形式远比内容重要得多，因为在他们看来，那种平铺直叙到底的传统小说已经穷尽了。阿兰·罗伯-格里耶在一次采访时说：“法国有句成语，‘用上好卤汁，鱼差些也好吃’。一条臭鱼，只要配上好卤，怎么着也能对付吃下去”。当然，左拉也好，新小说也好，实验性的东西都融在文本里面。到了雷蒙·格诺和乔治·佩雷克的“乌力波”时代（“乌力波”，OuLiPo，法语“潜在文学工场”的缩写），这些科学性的东西就像沙发里的海绵，直接从弹簧上蹦了出来。
1960年，“乌力波”成立。这个组织较出名的成员包括创始人雷蒙·格诺、弗朗索瓦·勒利奥奈以及意大利作家伊塔洛·卡尔维诺。“乌力波”的很大一部分成员都是职业数学家，雷蒙·格诺也将数学天赋带到了文学里，利用数学形式创造出《百万亿首诗》——他把十首十四行诗印刷后再沿实线剪开，让每首诗的第一行和另一首的第二行、第三行直到第十四行都能构成一首新诗，由此创造了1014种组合方式。
对数学公式的运用，以及字母表、文字游戏、填字谜等等成为“乌力波”的主要写作方式。“乌力波”成员迫切地想证明文学有着严肃的科学性，文字研究和科学研究一样需要耗费脑力和专业知识。然而在他们的文学实验里，文学本身的地位并没有获得提升，而是不断下降。除了看起来像是数学公式的附属品外，文学的本质意义在“乌力波”文学中遭到了磨损。今天，法国的“乌力波”社团依然存在，但存在感已经很低，也没有什么创造性作品。而“乌力波”成员中最优秀的那几部作品，如佩雷克的《人生拼图版》《佣兵队长》，卡尔维诺的《如果在冬夜，一个旅人》《分成两半的子爵》，它们吸引人的地方，也不是运用了多么深奥的文本构造法，而是其故事内部的意蕴。
画中画、书中书、戏中戏
乔治·佩雷克的文学枝巢
作为实验文学的一员，乔治·佩雷克并非从写作伊始就进入“乌力波”的文字游戏。1956年，他用了两个月不到的时间“说”完了自己的第一部小说：《萨拉热窝谋杀案》。这本小说由佩雷克的老同学打印出来，后来打字稿遗失，直到佩雷克去世之后才被找到。《萨拉热窝谋杀案》的风格更贴近新小说，用并不复杂的情节和人物内心的波动支撑小说的运作，一次多角恋情和“一战”的斐迪南大公遇刺案交织在一起。虽然是一部并不成熟的作品，却已经能看到佩雷克在文本组合方面的天赋。他从新小说——可能是米歇尔·布托，也可能是克洛德·西蒙，因为文字游戏只在母语中才能翻转出无数种花样——那里借鉴了许多写法，反复运用的就是画中画，或者戏中戏的结构。故事不再发生在一个外部的现实世界里，而是向内缩，它们或者是一幅油画里的场景，或者是散落的手稿。《人生拼图版》中，佩雷克就用了许多章节把房间里某一幅画的故事作为一个小短篇写完，有时候，一个房间里会挂上三四幅油画。在未完成的作品《53天》中，负责联系枝节的则是层层嵌套的小说。在这本小说中，主人公作为侦探负责调查一个谋杀案，要去读作家留下的一本名为《52天》的手稿，然而在手稿中也有一个侦探，这个书里的侦探也在通过读另一本书去破解作家手稿中的案件。这是一场无穷的推演，就像电影《盗梦空间》那样一层层衍生下去，衍生得越多，放置人物的巢越多，枝节也就越脆弱易碎，它在考验着树干的承受力。
1960年，乔治·佩雷克完成了自己心中的“第一部写完的小说”，《佣兵队长》。人与画、故事与故事的关系在这本书中得到了最深入的探讨。油画，既是封闭的，又是敞开的。一方面它已经在画布上完成，同时，它又等待着观众目光的落下，在视觉的接触中交流生命。《佣兵队长》的主人公加斯帕尔·温克莱尔便走入一种生命的荒芜地带。他是一个油画伪造者，正在花几个月的时间仿作卢浮宫里的《佣兵队长》。温克莱尔在《佣兵队长》的原作中能感受到目光中释放的生命力。从技巧上，温克莱尔完全有能力复制出一张油画，每个细节都和《佣兵队长》原作旗鼓相当，然而，那种原初的生命力他又如何复制？温克莱尔不惜代价想体现自己在这个世界上的有用性，却失败了。
乔治·佩雷克穿梭于油画和文稿间的故事，以及他用文字游戏设置的迷局，都将人物放置在一个需要读者去阅读、去理解的孤独空间，这是他的作品在“乌力波”的文本游戏内所蕴含的磁场。佩雷克的小说以此吸引着人们阅读，而复杂的文本结构在阅读的同时，本身又把读者变成了一个框架里的人。
人生拼图版
在虚无中寻找一点自我投射
《人生拼图版》里，大楼房间里的每个人大概衍生出了上百个故事，各自独立。它们完全可以扩写成独立的中长篇小说，但佩雷克用简单的方式处理，在一章内将整个人的故事讲完——这在后来影响了智利的波拉尼奥。
在这栋公寓大楼里，悲剧感的来源依然是每个小人物的孤独。墙壁、房门、隔间，这些就像油画的画框一样，但它们隔离的不再是油彩，而是对自身的存在方式、人生的欲望和理想之类的冲动。它们成为突破存在困境的唯一信条，也成为他们困境的本源。这是一个无法解开的人生纠结。而且，强烈的内心冲动使得这些人在不断紧缩的空间内将自我实现作为唯一目标，因此演变出许多啼笑皆非的结果。
无论是计算9的阶乘，还是喜欢靠偷窃来寻找性快感的律师，这些看似不可理解的行为，如果成功的话，是喜剧性的，失败的话，则是悲剧性的。佩雷克在《人生拼图版》中真正把存在的困境表现为了一个“自我即地狱”的世界，无论作出什么样的选择，意义都是被消融的，不存在成功，也没有任何东西可以留存于世；而不作任何选择的话，又会沦为一个连自我都不曾投射的肉体。但他也给二十世纪人的处境提供了新的和解方式，即行动的尊严性。在《人生拼图版》中他用一个句子讲述了一位天文学家，“穿着一件缀有银纸星星的黑长袍，假装在用一个显然是空心的圆筒看天空”，这个孤独又没有意义的行为却充满了“人”的诗意，一种只有人才能在无目的性的行为中绽放出来的东西。
有时，这些人物的经历滑稽可笑，但背后又隐含着无奈与孤独，在交替上演的人间悲喜后，悲剧色彩依然是《人生拼图版》的主调。在无法反抗的虚无宿命中，能投射一点自我的色彩，成为佩雷克为动乱不断的二十世纪的生存者提供的苇草。
公寓大楼随着时代的进程不断装修。在小说中，莫罗太太重新装修了自己的厨房，厨娘的时代不复存在，盘子、刀叉的年代也已过去，现在厨房里使用的是超声波炸土豆锅、遥控家务机器人。在大楼外，那个属于实验文学和“乌力波”的时代也已离去，科学发现给民众带来的狂热感渐渐消退，生物遗传学成为常识，雷蒙·格诺和佩雷克用数学结构写的作品也无法再复制曾经的影响力。无论时代怎么变，小说如何创新，有一点是不变的，即人的虚无和存在困境，无论大楼变成什么样子，里面的人依然无法挣脱命运的处境。
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