达·芬奇同名作品PK:世俗之美“卢浮版”还是古典式完美“伦敦版”
达·芬奇为何前后画了两幅《岩间圣母》？他早期绘制的第一幅作品代表了佛罗伦萨黄金时代的最高成就，也是文艺复兴时期意大利绘画最杰出的作品之一，却遭到了赞助组织的强烈抵制与“退货”，这才有了体现达·芬奇晚期艺术理论的另一幅作品的出现……
撰文 | 张羿
简介
在巴黎卢浮宫博物馆与伦敦国家美术馆中，各陈列着一幅达·芬奇在米兰绘制的《岩间圣母》（图1和图2）。
图1. 达·芬奇，《岩间圣母》，画布油画，1483-1486年间绘制，高199厘米，宽122厘米，现陈列于巴黎卢浮宫博物馆丨图片来源：维基百科
图2. 达·芬奇与他的工作室，《岩间圣母》，木板油画，约1491-1499年间与1506-1508年间绘制，高189.5厘米，宽120厘米，现陈列于伦敦国家美术馆丨图片来源：维基百科
卢浮宫的《岩间圣母》（图1）绘制于1483-1486年间，整幅画作完全出自于达·芬奇本人之手，可以说是达·芬奇早期风格的极致，它延续并发展了画家在佛罗伦萨时的绘画手法，明亮柔美的精致色调令画面散发出令人着迷的优雅；画中人物所展现的鲜活生命力，令世俗之美与理想之美在画面上达到了完美平衡，它无疑代表了佛罗伦萨黄金时代艺术的最高成就。
这幅完成于1506-1508年间伦敦国立画廊中的作品（图2），则展现了画家的晚期风格，圣母的面容略显苍白且明暗对比强烈，可以说，这是将达·芬奇艺术理论的探索展现在画面上的结果。我们在此看到艺术家遵从自己的理论而令画面达到了一种古典式的完美，但令人多少有些遗憾的是，他为了这种完美牺牲的却是画中人物形象的世俗生命力。
两幅《岩间圣母》均是达·芬奇接受米兰宗教组织圣母无染原罪兄弟会（the Confraternity of the Immaculate Conception）委托而作的，这一宗教组织中有许多极有权势的世家大族精英人士。他们与达·芬奇在1483年4月签订了绘制《岩间圣母》的初始合同，作品完成后将被摆放在该组织位于米兰城内的圣法兰切斯科教堂（Church of S. Francesco Grande）中的小礼拜堂内（注：该教堂因彻底毁坏并未保存下来）。
本文将简单介绍并分析这两幅由达·芬奇绘制于不同时期的同名作品，为方便起见，我们用“卢浮版”来指称现陈列于卢浮宫的《岩间圣母》，用“伦敦版”来指称现陈列于英国伦敦国家美术馆的《岩间圣母》。
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《岩间圣母》的宗教背景故事
达·芬奇根据两段基督教的经文描绘了《岩间圣母》画作中的场景。根据新约圣经中《马太福音》（Gospel of Matthew）的记载，耶稣降生时，犹太的大希律王（Herod the Great）因为听说了未来新王之诞生的消息，下令将伯利恒附近所有两岁以下的男婴全部杀死，耶稣一家在得知消息后，为了躲避屠杀而逃向埃及；而根据新约外典之一的《雅各福音书》（Gospel of James）记载，在逃亡埃及的路上，圣子耶稣遇到了仍在孩童时期的施洗者约翰。达·芬奇画中描绘的正是他们在逃亡路上相遇后一起休息时的情景。
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卢浮版《岩间圣母》画面解析
《岩间圣母》中的圣母玛丽娅坐在地上，其身边长满了生长茂盛的植物。这种以自然环境取代通常所见的圣母坐在代表其神圣属性的圣座之上的绘画形式源自14世纪到15世纪早期的传统花园圣母（Madonna dell’Orto，又称坐在地上的圣母，或谦卑圣母，后者源自英文Madonna of Humility）的经典造型，它有着某种自然崇拜的味道，代表了文艺复兴时期人们对自然界的关注。图3可谓14世纪到15世纪早期典型的花园圣母画作，圣母坐在地上或薄坐垫上，周边有着象征自然的花草植物，而在圣母子周围环绕着祝福他们的天使。
图3. 佛拉·安吉利古，《圣母子与四位天使》，木板蛋彩画，约1425年，高81厘米，宽51厘米，现陈列于俄罗斯圣彼得堡冬宫博物馆·丨图片来源：维基百科
佛罗伦萨前辈画家菲利普·利皮（Filippo Lippi,1406年-1469年）绘制的《森林中的朝拜》所展示的花草树木，应该是达·芬奇《岩间圣母》画中植物的思想来源（图4），当然，达·芬奇所画的植物比起前者显然更具生命力；而将圣母子、施洗者约翰与天使画在岩洞中的想法可能来自安德烈亚·曼特尼亚（Andrea Mantegna，1431年–1506年）的《三王朝拜》（图5），画中圣母子正在岩洞口接受朝拜。
图4. 菲利普·利皮，《森林中的朝拜》，木板油画，1459年绘制，129.5厘米，宽118.5厘米，现陈列于柏林画廊丨图片来源：维基百科
图5. 曼特尼亚，《三王朝拜》，木板蛋彩画，1460年-1464年绘制，高76厘米，宽77厘米，现陈列于乌菲齐博物馆丨图片来源：维基百科
画中最重要的人物显然是圣母玛丽娅，她处在由画中人物组成的金字塔顶端（图6）， 用自己右手臂环抱的孩子为施洗者约翰，他是将来为耶稣施洗礼的人物，此时仍为孩童的他正双手合十，向对面比其略为年幼的圣子耶稣表达自己的崇拜；而圣子耶稣则用自己伸出食指与中指的右手，为施洗者约翰祝福。在圣子耶稣的背后，身披红袍的是天使乌列尔（Uriel，意为“神之光”），达·芬奇在此要向世人展示的是他心目中的理想女性之美，其翅膀相当模糊，令人以为这位天使乃凡间之人物。她的右手向前伸出，用自己的食指指向孩童圣约翰，许多艺术史学家与批评家认为这一动作异常费解，甚至可能是这幅作品被赞助机构拒绝的原因之一。无论如何，达·芬奇在后来于1508年完成的伦敦版画作中，完全改变了天使的右手姿势（图2和图13b）。
图6. 《岩间圣母》中的人物组成的金字塔形结构。（感谢约翰·霍普金斯大学的张雨淇小姐（Miss Claudia Zhang）帮助加工图片。）
画中圣母玛丽娅的造型，无论是其身姿还是手势，都可谓是展现了无与伦比的优雅。她跪在草地上，美丽的面庞慈祥、优雅而又略带几分忧伤，因为她已经知道了圣子耶稣的未来；从艺术表现的角度讲，可谓是世俗的妩媚和基督教的神圣与悲悯的完美结合。她的头部微微向右倾斜，这个头部动作令其与身体一同向前倾斜的肩膀看上去有些略为向左边扭转，而她的臀部则向其身体右后方拉伸，即便是穿着衣服，也让人感到了一种世俗化的性感与魅力；圣母向前伸出的左手，采用了正前缩距透视法，这是此画最能展现达·芬奇对科学绘画方法理解之深的地方。
总的来说，圣母玛丽娅的身体动作，不仅让人感到无比妩媚娇娆，而且其身姿造型将优雅、曲折与复杂性高度统一起来，这种全新的设计预示了文艺复兴高峰期绘画的到来。
在画中人物的正前方，即画面最下方，为一潭沉静的清水。它在此有着双重的寓意，它象征着童真女玛丽娅的纯洁，而同时也预示着圣子耶稣将在未来接受施洗者约翰为他进行的洗礼。订制此画的宗教组织，就是以圣母玛丽娅的童真纯洁为核心概念的圣母无染原罪兄弟会，画家应是在此暗示了这幅画作的订制与赞助者。
图7. 米兰附件莱科市附近风景与达·芬奇画中岩石背景对比图丨图片来源：维基百科
最近的研究发现，达·芬奇《岩间圣母》中的岩石造型应该来自画家对米兰附近莱科市（Lecco）科莫湖（Lago di Como）边圣马蒂诺山（San Martino）坡上岩石的实际观察与艺术加工（见图7）。（笔者在此感谢Luca Bonatti教授莱科市地貌的介绍。）
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艺术家与赞助组织的矛盾
虽然从今天的角度看，1486年完成的卢浮版《岩间圣母》不仅代表了佛罗伦萨黄金时代的最高成就，而且也是文艺复兴时期意大利绘画最杰出的作品之一，但它在刚刚完成时，却遭到了订制此作品的圣母无染原罪兄弟会的抵制，其中最重要的原因是它的世俗倾向，圣母与两位圣童的头上都没有当时在宗教绘画中通常会画在基督教圣人头上的圣晕，这使得画作初看上去可以说就是一幅描述两位意大利女子与她们的孩童在野外玩耍共度时光的风俗画。这种极具世俗倾向的宗教绘画在当时的佛罗伦萨虽然可以被精英人士所接受，而米兰实际上却是一个保守得多的地方，尽管赞助者希望得到一幅代表佛罗伦萨艺术最高成就的画作，但达·芬奇的这幅绘画却远远超出了他们可以接受的程度；更何况这幅画作还要被放在教堂内，让众多的天主教信徒观看，对于一个教会组织来说，无论如何都是难以接受的。
另一点让赞助组织不能接受的是，达·芬奇没有按照双方在绘制此画前订制的合同来作画。按照合同规定，画面上应该有“我们的圣母和她的圣子以及若干天使，以最精致的油画形式绘出；并且还要加上指定的两位先知”。（见Kenneth Clark, Leonardo Da Vinci, Revised and Introduced by Martin Kemp, Penguin Books, 1993, p. 97. 引言为笔者自己的翻译。） 任何人都可以看出达·芬奇显然没有按照合同来工作。笔者个人认为，赞助组织可能希望得到是一幅与现陈列于俄罗斯圣彼得堡冬宫博物馆中的佛拉·安吉利古绘制的《圣母子与四位天使》画面设计相类似的作品（图3），他们希望达·芬奇以他的老师委罗基奥的图画手法与艺术表现形式将其展现出来，这种画面设计在当时的佛罗伦萨绘画中有许多类似例子可循，也许这就是赞助组织所想要的结果。达·芬奇的画作显然没有满足合同的任何一项要求，他只画了一个天使，没有先知，但却画了一个孩童施洗者约翰。
为了便于读者进一步理解达·芬奇及其伙伴画家们与赞助组织所产生的经济矛盾，笔者请大家先欣赏一幅十五世纪中期完成的祭坛画，它从完成至今，一直陈列于威尼斯圣匝加利亚教堂的圣·塔拉西奥小礼拜堂（Chapel of San Tarasio at the Church of San Zaccaria in Venice）（图8），这是一幅典型的哥特式祭坛画，从中世纪末期到文艺复兴初中期，一直流行于意大利半岛的广大地区，它由数幅画作与一个极其精致且带有雕塑的箔金画框组成，根据记载，画框内的画作由不同画家在不同时期完成。
图8. 加冕圣母与圣子、圣徒祭坛画，1443年完成，宽300厘米，高600厘米，现陈列于威尼斯圣匝加利亚教堂的圣·塔拉西奥小礼拜堂丨图片来源：维基百科
圣母无染原罪兄弟会向达·芬奇订制的画作应是祭坛组画的核心部分，它包括三幅作品，最中间的《岩间圣母》与两侧的天使（见图1与图9、图10、图11）。根据1483年4月制定的合同，订制方为三幅画所付费用为800里拉，画家应在8个月内完成所有作品，在这期间，订制方先预付100里拉，之后每月支付40里拉，余款在1483年12月作品完成后一次性支付。应该说，这是一份对画家来说相当苛刻的合同，特别值得指出的是，定制方向制作画框的雕塑家支付了更多的费用（注：画框已经失传） 。笔者不知为什么达·芬奇会签订这样一份合同，但工作开始后，达·芬奇与他的艺术合伙人德·普雷迪斯（de Predis）兄弟就开始对报酬表示不满，他们一起数次请求米兰公爵摩尔人路多维科·斯福尔扎对定制方施压，要求提高报酬，后者为此多支付了100里拉酬金，但仍然不能满足达·芬奇的要求，于是他将《岩间圣母》出售，买主可能就是摩尔人。
这幅画后来在1494年摩尔人将侄女比安卡·玛丽娅·斯福尔扎（Bianca Maria Sforza，1472年-1510年）嫁给神圣罗马帝国皇帝马克西米利安一世时，作为礼物送给了新婚夫妇。它可能是1530年时作为马克西米利安一世的孙女奧地利的埃莉诺（Eleanor of Austria，1498年-1558年）嫁给法国佛朗索瓦一世国王的嫁妆被带到法国的；无论如何，它于1625年时出现在法国王室收藏记录中，如今挂在卢浮宫内。
图9. 岩间圣母祭坛画全貌复原图丨图片来源：维基百科
图10. 法兰切斯科·拿波利塔诺，《拉提琴的绿袍天使》，木板油画，约1490年-1499年绘制，高117.2厘米，宽60.8厘米，现收藏于英国伦敦国立美术馆丨图片来源：维基百科
图11. 乔万尼·安博洛吉奥·德·普雷迪斯，《弹奏鲁特琴的红袍天使》，木板油画，约1495年-1499年绘制，高118.8厘米，宽61厘米，现收藏于英国伦敦国立美术馆丨图片来源：维基百科
1499年，达·芬奇的主人摩尔人路多维科在战争中被自己手下的瑞士雇佣军出卖而成了法国侵略军的俘虏，达·芬奇离开了米兰，经过一番辗转后回到了故乡佛罗伦萨。但他的助手与合伙人仍留在米兰，在完成了圣母无染原罪兄弟会订制的两幅天使画作后，他们要求后者支付其应得的报酬。两幅音乐天使的作者分别为达·芬奇的助手法兰切斯科·拿波利塔诺（Francesco Napoletano，约1470年-1501年）与合作伙伴乔万尼·安博洛吉奥·德·普雷迪斯（Giovanni Ambrogio de Predis, 约1455年–1508年后）（图10与图11）。由于达·芬奇已经将订货中最核心的作品——卢浮版《岩间圣母》出售给了别人，定制方拒绝支付酬金。于是德·普雷迪斯兄弟诉诸法庭。但是经过一场旷日持久的官司，1506年4月法庭作出了对达·芬奇等画家不利的判决，他们必须按照初始合同完成核心画作。
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伦敦版《岩间圣母》的完成
1506年5月，达·芬奇利用这一判决为由，摆脱了与米开朗基罗不愉快的竞争，再次离开佛罗伦萨而来到米兰。在订立新合同后，一幅新的《岩间圣母》最终于1508年完成（图2），在获得酬金后，达·芬奇把它们全部都给了与自己合作的画家。这幅新的《岩间圣母》就是目前陈列在伦敦国家美术馆的画作，它虽然在构图上与卢浮版的画作极其类似，但也有一些明显差异，其中最大的改变是画中天使右手的位置，孩童施洗者约翰手臂中增加的十字架；而大量的蓝色令画面显得冷峻且淡然；为了增强宗教的神圣感，画中的基督教圣人头上都按照传统画上了圣晕。更为重要的是，在完成伦敦版的画作时，达·芬奇使用了助手，有些艺术史学家甚至断言，整幅画作虽由达·芬奇设计，但其绘制与上色完全由助手按照达·芬奇的绘画理论在后者指导下完成。为了便于读者理解和欣赏这两幅《岩间圣母》，我们在此对两个版本中的人物作一些细节上的对比。
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两个版本人物细节对比
与伦敦版岩间圣母相比，卢浮版中圣母的脸庞仍然保留着少女青春时代的娇嫩，纯洁美丽而又脆弱易逝（图12）；而伦敦美术馆版中的圣母则显然是一位更加成熟的女性，她脸色苍白，不仅在平淡中透着伤感，而且有着一种超凡的神圣之美，让观众感到自己与神界的距离（图12a）。
图12. 卢浮版圣母丨图片来源：维基百科
图12a. 伦敦版圣母丨图片来源：维基百科
在卢浮版画中最右边的天使洋溢着青春女子的娇嫩，美丽且优雅，其眼神望向画外的观众，仿佛要把观者带入画中的神圣境界，她用左手扶住圣子耶稣的后腰，仿佛是要将神界的力量注入到后者的体中，而右手则指向画面另一侧的施洗者约翰，仿佛在提醒观众，他此时正在双手合十向耶稣表达敬意。达·芬奇为绘制卢浮版中天使头像所作的素描草图有幸保存了下来（图13a）。笔者个人认为，伦敦版中的天使面庞不仅是达·芬奇成熟时期的杰作，而且也是其艺术理论的完美体现，她超凡脱俗，展现了人类最神圣的一面，是文艺复兴以来新柏拉图主义美学影响绘画艺术的典范。
图13. 卢浮版天使丨图片来源：维基百科
图13a. 达·芬奇，女子头像，素描设计，约1483年绘制，高18.1厘米，宽15.9厘米，现陈列于意大利都灵王家图书馆丨图片来源：维基百科
图13b. 伦敦版天使丨图片来源：维基百科
为了将画中两个孩童中进一步区分出来，在伦敦版中，达·芬奇在施洗者约翰右臂弯中加上了一个十字架（图2和图14a），使得这幅绘画稍微回归天主教艺术的传统，从某种程度上，也可以说是达·芬奇对他所生活的现实世界所作的妥协。
图14. 卢浮版施洗者圣约翰丨图片来源：维基百科
图14a. 伦敦版施洗者圣约翰丨图片来源：维基百科
卢浮版的两位童子形象极其鲜活，他们具有典型的意大利漂亮男孩的特征，其造型显然源于达·芬奇对现实世界的观察；而伦敦版中的两位孩童，虽然也有着典型的意大利男孩特征，但他们总会让笔者想到古代罗马帝国时代的孩童雕塑形象（图14a和图15a）；甚至达·芬奇为伦敦版的圣子耶稣所作的素描雕塑准备，也明显具有古代罗马雕塑的特征（图15b）。
图15. 卢浮版圣子耶稣丨图片来源：维基百科
图15a. 伦敦版圣子耶稣丨图片来源：维基百科
图15b. 达·芬奇，孩童头像素描，红色炭笔素描，约1500年绘制，高10厘米，宽10厘米，英国王室收藏丨图片来源：维基百科
值得注意的是，卢浮版画中人物的卷曲金发仍具有强烈的佛罗伦萨黄金时代委罗基奥风格，这一特征非常明显，与伦敦版比较，前者无疑让观者感受到了佛罗伦萨黄金时代绘画的魅力，而后者则是达·芬奇成熟时期绘画理论的反映。
笔者最后希望指出的是，卢浮版的各类水草植物更具自然主义倾向，给人一种朴素而自然的感觉。但后来绘制的伦敦版画中，画家在植物描绘上倾注了更多心思，而且在花草种类选择上与卢浮版的花草有了许多明显变化，各类花草的色彩搭配更具哥特式的装饰性，有些达·芬奇专家或艺术史学者因此更愿意对其作出各种宗教性的象征解释，如圣母头部右方的耧斗菜，据说是圣三位一体中代表圣灵的鸽子之象征，而耶稣脚边的心形叶子则象征了爱与美德。
作者简介
张羿，艺术史研究者，俄罗斯冬宫博物馆钟表与古乐器部顾问，法国摆钟艺廊顾问，广东省钟表收藏研究专业委员会顾问，也是数学家、逻辑学家。
出品：科普中国
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