影史最生猛的人类学寓言，超越伦理
看电影看到死2018-05-30 11:56
5月30日是今村昌平逝世12周年纪念日，无独有偶，今年6月1日正好还是木下惠介版《楢山节考》上映六十周年。六十年一甲子，四月的北影节上，我们有幸得以重温了新旧两版《楢山节考》。在欣赏影史杰作之余，也可以从不同的角度，重新感受大师们的美学和思辨。
影片《楢山节考》根据日本作家深沢七郎于1956年发表的短篇小说《楢山节考》改编，小说以日本民间的弃老传说为主题，由一首小调引出的故事，叙述在一个楢山深处的村庄里，一名老太太因年老被儿子背上山，令其自生自灭的过程，小说用吟唱的形式描绘了楢山这座无名乡村的生活，并用楢山节歌贯穿全篇，作品风格带给当时日本文坛相当大的冲击。
木下惠介和今村昌平先后将其拍成电影，两者的处理手法则截然不同。从今村昌平的御用剪辑师冈安肇的话里便可窥一二，“木下先生表现得非常唯美，母子间非常温情。而今村先生拍了人、动物性交，拍了抛弃老人，拍了男人解决生理需求，十分写实。”
一、木下惠介的古典形式与今村昌平的写实主义
每当谈起两部《楢山节考》，似乎都免不了一番比较。实际上，前后两版无论从调性、主题、手法等方面都大相径庭，实在无法比较。本文将两部大作置于一处，只为在异同中看到各自的出色，而非较其高下。
1. 古典的歌舞伎和净琉璃
和中川信夫《东海道四谷怪谈》相似的是，木下惠介在影片《楢山节考》中，同样运用了大量的歌舞伎和净琉璃手法。早在电影进入日本前，民众便有“净琉璃”等大众戏剧。日本观众把电影看作由西方传入的新式净琉璃，在尝试制作电影的初期，借用净琉璃和歌舞伎中的题材和技艺是自然而然的。
在人偶净琉璃中，舞台演出的视觉部分与一旁的演唱、弹奏双轨并行。所以电影在传入日本初期，就有解说者一旁讲解的传统，解说者称为“活动辩士”。而木下惠介的《楢山节考》正是在活动辩士的解说中徐徐拉开序幕的。
影片开场是一片明媚的乡间春光，在精心设计的人造布景里，田野、小径、溪流、丛林、茅屋、夜间淡雾；转场时横向撤离的移动布景板；艳丽色彩恢复了传统日本版画的浓郁味道；舞台上惯用的追光与漆黑的幕布强烈比对；用灯光映照出的或猩红、或灰蓝、或绛紫的天空，就像歌舞伎剧院一般华丽。
除了歌舞伎和净琉璃的运用之外，木下版《楢山节考》之形式美，还体现在日本绘画技巧的融入。与当时大多西洋映画的焦点突出构图不同，传统日本美学构图强调“整体画面构成”，视点基本类似于长焦镜头，在一个画面里体现多个中心。正如沟口健二所提倡的日本电影“应该静静地伫立在朴素平凡的画面前其感悟”
木下惠介在其《楢山节考》中甚少有特写镜头，一直以远处静观的视角与人物保持一定的距离。长镜头的使用模仿着舞台动态，将有如画卷卷轴展开一般的流动感，悠缓的时间推移及空间连续变化引入叙事文本中。这一点在压轴“辰平背母上雪山”中体现得尤为突出。
镜头的节奏借由竹本南部大夫的三味线，嘈嘈切切错杂弹的琶音拨奏，加重黯淡的无常感。人造布景创造的前景深和山水画结合，糅合“人大于山”“重心略物”等古典绘画特点，场景有如水墨图卷般缓缓铺开，跟随辰平背着阿铃婆的脚步，一路蹒跚上楢山。
通往山上的路旁点缀丛野的绿、山石的黄、枫树的红等色彩，随着山路渐行渐远。及至山顶时，雾气弥漫，白骨散乱。所谓楢山神灵之所，实为通往冥界凄惨入口，宛如看门人般伫立的乌鸦，恐怖异常。
辰平看着草席上盘腿而坐的母亲，双手合十于胸前，紧闭着双眼的头颅微垂，岣嵝躯体形容枯槁，一脸死人相。第一场冬雪纷纷扬扬洒满山巅，三次高呼“妈妈，下雪了呐！”，木下惠介将这一幕处理得一步三回头般不舍。辰平带着哭腔的高呼和阿铃婆脸上的视死如归，形成强烈的对比，在大雪纷飞的山巅回旋成悲歌。
在处理“活埋雨屋家”的情节中，含蓄的暗喻更加凸显其古典优雅。夜深人静，阿铃婆带着阿玉在深涧幽林寻找鳟鱼洞穴，授之以渔。山间小路上，忽然十二名大汉在猩红色的月光下，各扛着一人疾走。
三味弦用急促的三连音及拨弦，表现出婆媳二人紧张的小跑和气喘。影片由始至终都没有点明雨屋家的结局，只用辰平一句“以后再也不要谈论雨屋家的事”收尾。树墩家的传承和雨屋家的消亡，前后渗透承转形成漂亮的互文。
木下惠介在《楢山节考》中，将早期电影熟悉的元素带到了古典审美的极致，静态场景和浓郁的色调形成对比。譬如阿铃婆入山仪式上，幽绿的灯光打在并排而坐一行人身上，将画面一分为二，全景镜头正视画面，长老们念诵完饮过祭酒，便起身一个接着一个融入漆黑。无怪特吕弗看完后，惊叹在这么美的电影里提前高潮了。
2. 春去秋来又一冬
与木下版的歌舞剧布景不同的是，今村版《楢山节考》用的是全实景拍摄，最为人赞叹不已的是其开场的宏大，笔者相信如果技术和环境允许，今村导演一定更希望用一个长镜头做完开场。
雪，一片片无涯的雪笼罩着连绵起伏的大地。胶片蓝的色调在荧幕上渗出比苍白更彻骨的寒。空镜头围绕着白雪山头，以鸟瞰式的大全景包含着苍茫和无尽，用上帝视角暗示着一种超然的哲学。
接着镜头慢慢从大远景转换成远景，从远景转成中景，再从中景变成近景。故事以旁观者的视角慢慢地展开。冰封在雪地里的山村，一连串的俯视镜头交代了故事发生的舞台，同时也带出影片冷漠色调。
影片中率先入镜的竟是一只小老鼠，动物先于人类出现的设定，与叙述观点有着不可分割的微妙关系。今村昌平以极度写实的笔触，一一刻画村里的所有生物。性交、偷窃、屠杀、弃婴、争夺、愚昧等赤裸裸的镜头，呈现着人性最基本的欲望「食色性也」，逼得观众无处可躲，不得不正视，既残酷又真实。
总被人视为罪恶或淫秽的这些，在《楢山节考》里，却都拥有极其自然的画面。镜头不高不低，大都平视，不带批判眼光，也没有惧怕或羞怯。片中不时穿插着动物的象征，鹰、蟾蜍、蛇、猫头鹰、老鼠、螳螂等带着各自隐喻存在于影片。俨然讲述着“人”之于“动物”本能上的等同。
此外，今村昌平在片中还加入了另一个情节，辰平告诉阿铃婆是自己亲手杀了父亲时，影片使用了超现实手法，从彩色直接过渡到黑白，含混回忆和魔幻的界限。面对辰平的叙述，阿铃婆淡淡说道：你父亲没有遵循古训将祖母背入楢山，所以不是你杀了父亲，是山神杀了你父亲。阿铃婆的漠然不仅是坚毅，更是对楢山道德的捍卫。
楢山中的女性总是带着顽强的生命力。村里不缺精子，需要的是可以一直孕育生命的子宫。女性作为天生的生殖培养皿，像土地一样的生产资源，制定着这种环境下的“审美”标准，麦色的皮肤、油亮的头发、肥满的乳房、粗壮的腰杆、浑圆的屁股、结实的大腿，散发着生的气息。
昔日与朋友讨论时，曾提过《楢山节考》女性身上透出的生命力，是今村昌平电影角色塑造上异于其他人的独特审美。开始还误以为是角色的艺术生命力，后细想，竟和从前看到健壮女性是一样的感受，实乃观影同感之意趣，是为往昔小趣之回忆。
性是对死亡的抗拒，是揭开新生命的端始。这两个相对的力量，有时却能古怪地结合。今村昌平的《楢山节考》在影片尾部，将辰平送母亲上山（向死）与利助和阿金婆交合（欲生）两组镜头富有寓意地穿插，生与死通过阿铃婆无形地扭结在一起，形成整部片中最大的戏剧张力。
今村的《楢山节考》从冬季开始，经过春、夏、秋，再次回到冬。结束时也首尾呼应，再次用鸟瞰的大远景俯视白雪山头。片头田鼠唤醒冬眠的蛇，片尾母亲安祥地回归山神，两蛇交媾的象征新生，都在说明着死与生，不止是生命的必经过程，更是天道自然循环的一部分。
二、木下惠介的死亡诗篇与今村昌平的生存哲学
1958年的木下惠介版本以感伤婉约的基调贯穿全篇，以某种温柔的语调缓缓推开；而1983年的今井昌平版本则较为尖锐，更加原始而赤裸地注视生命的本质，对生存的意义进行哲学式的回答。同一篇小说可以延伸出两部南辕北辙的电影作品，得益于深泽七郎中性文风与留白。
且听楢山小调唱曰：
三度祭楢山，栗子把花开。
盐铺阿酉运气好，进山那天下大雪。
榧树家阿银懒女人，儿孙满堂一窝老鼠。
老婆婆啊丢到后山，后山的螃蟹爬回来。
爬回来也不准进门，螃蟹不是夜啼鸟。
即使说寒冷彻骨，进山别让穿棉衣。
1. 消亡而极致的物哀之美
木下版的《楢山节考》用大量古典手法，演绎出《楢山节考》的凄美。除了形式美之外，片中还有母子间情感拉扯的物哀之美。悲之所以为悲，全因爱不得放不下，阿铃婆既坚决牺牲又放心不下儿子，辰平既不敢违反法则也舍不得母亲，哀怨间纠缠出绚烂的凄美。
东方的美跟西方的美是相对的，它是一个纵深，是下潜的，深幽、神秘、暧昧且模糊。给人柔和感，吸附感，引诱感和哀伤感。日本人认为“美”既不在明也不再暗，而是在明暗之间，因此谷崎润一郎最推崇的美学是阴翳之美。
之所以说木下惠介的作品具有幽玄的美学内核，在于其着墨最深的部分，恰好是日本文化中最难以解释的死亡美学。在日本电影中，死亡即便以多元的形式出现，但归根结底也离不开日本传统的生死观。
在日本人眼中，消亡的美才是极致的，如樱花之短暂纷落，如夕阳之瞬间即逝，正是日本美学的表现，生死一如至诚至性。虽不及武士切腹般慷慨就义，却道出了死之极致与生之无常，也展现出物哀的虚无。
而在木下版的《楢山节考》中，死亡恰恰提炼出这种神圣而消逝的无常，由儿子亲自背上山的阿铃婆，在山上打坐，安祥而肃穆地等待死亡一刻的到来。死亡是为了让生命延续，让子孙继续生存。
在阿铃婆的道德观中，健全的牙齿正如其本人一样成为村子里‘癌细胞’，长寿在这里是一种让人蒙羞的耻辱。这种自我牺牲的使命感，从眼窝深处透出的向死的力量。正如日本文艺评论家伊藤整所说：“看了《楢山节考》，感到阿铃是个真正的日本人，个人服从家族，家族服从传统，迫使自己与这一规则一致，并信奉这一传统精神。”
2. 老而不死是为贼
相较之下，今村昌平的《楢山节考》似乎走向了另一个极端，将自然主义发挥得淋漓尽致。为了活着，就会编造出各种理由，为了活着，就会有各种挣扎和牺牲。今村昌平在这种蝼蚁般卑贱却顽强的挣扎中，看到了属于自然的强大生命力。
性和死是生物界的永恒主题，就如同爱和死是文学作品的永恒主题。当生存成为人唯一的意义时，情感显得不那么重要。“食色性也”，对于这一点，今村昌平看得非常透彻， “楢山居民的生活只有两个内容：一是吃，二是性。”
在楢山社会中，性的功能性远远大于感官体验，赋予人类的义务大于权利。今村昌平用简短的几句对话把这点说透。村中寡妇拒绝与次子利助交合后，阿铃婆找到了阿金婆帮忙，让自己的的儿子成为“真男人”。
阿金婆边干活边无所谓地说：“我也不是不愿意，不过那里好久没用了，也不知道管不管用。”阿铃婆应声作答：“没关系，反正他是第一次，也搞不清楚是新的还是旧的。”性器官在此没什么羞于启齿的，与其他器官无异，不由得让人想起邱礼涛的《性工作者2：我不卖身，我卖子宫》。
今村昌平的《楢山节考》没有道貌岸然的说教，有的只是物竞天择适者生存，可以说残忍也可以说是现实。阿铃婆磕掉门牙提早上山以图节省粮食，家中女婴变卖男婴抛至山野是为控制人口，活埋雨屋一家十二口更是替天行道。
在影片中，每个角色都充分呈现着自己的贪念、欲望、苦衷、情感与牺牲。于是在权利和义务之间，在小爱与大爱之间，没有绝对的优劣对错，没有绝对的是非善恶。这就是对世间万物难得的尊重。
他说：“我在《楢山节考》中想表现出老年人是如何退出历史舞台的。这样更能突出生命的含义与重量感，更能体现生命的重要性与对人类发展的价值。一百多年前的日本农村，农民们大多总是持一种平静的态度来对待死亡。农民们认为改变这种传统习俗则的想法都是不好的。”
影片中关于生、死、性的元素不断地出现以及循环──生命交替，四季循环，交合场景等，周而复始。送母亲上山后辰平返回家中，儿子袈裟吉带来新的媳妇，镜头最后特写放在儿媳妇的腹部，暗示家中即将有新生命诞生。这种生生不息的力量正是今村版《楢山节考》的精神所在。
三、两版《楢山节考》电影文本与深泽七郎《楢山节考》之对比
抛弃老人的传说在日本平安时代的《大和物语》、《今昔物语》及其他歌谣、故事中均有记载。《楢山节考》正是根据这一传说创作，和大岛渚的《日本春歌考》可谓异曲同工。小说通篇文风自然散漫，情节张弛有度，像缓歌行那般絮絮长谈，偶有出现的小调，作者必紧随歌义解说。
1. 他们的渊源
木下惠介逝世的第二年，日本旬报推出了他的纪念回顾特辑（《旬报》1278期，1999年3月）。其中收录了极其珍贵的文章，今村昌平亲撰的《<楢山节考>与木下惠介》。
今村昌平大学毕业初入松竹之时，一度想投木下惠介门下，彼时的小津安二郎才初尝登顶滋味，木下惠介却早已是日本国民心中的大师，新人们皆以木下门徒为荣。今村昌平也不例外，无奈猜拳落败，最后改投小津门下。
虽然今村与小津师徒后因为理念的不一致而分道扬镳，但现在想来，扬言要“将书写蛆虫，至死方止”的今村，恐怕不但和木下的美学观念格格不入，和松竹的人文主义思考也无法相容。
今村昌平第一次读深沢《楢山节考》时，刚当副导演，看后连连夸奖。得知木下惠介将把小说拍成电影，更是欢呼期待。二十多年后，当今村昌平终于决定要重拍《楢山节考》时，他致电木下惠介，还把对话记录下来：
“是木下先生吗？我是今村。”“有甚么事呢？”“木下先生的《楢山节考》，我看得感动不已。我准备把它重拍，并且希望得到你的批准答允。”“那么…对深沢先生表达了意愿了吗？”“有，而且已得到他的应许了。”“原来如此，我这方面完全没有问题。”“太好了，这次我打算在信州以全实景拍摄，希望以写实主义的风格来一试。”“是吗？那一定会很辛苦呢，你要好好努力去干！”“多谢！我一定会全力以赴。”
展开木下惠介、今村昌平以及深沢七郎各自的《楢山节考》，故事情节上的取舍，不难从中发现各自的脉络。
2. 三版《楢山节考》中的戏剧冲突
相较于木下与今村两版《楢山节考》更具有戏剧的层次感与节奏感，深沢七郎的文本显得更加克制，原著中对辰平父亲的死和雨屋家的灭族仅用一句话带过，从创作的心态而言，深沢和今村二人最相似，皆站在旁观者的角度，偶有讽刺但不做过多的情感投入。
三者中最含蓄以及最不血腥的处理乃原著本身。更重要的是小说曾刻意为雨屋家的事件辩解，无论是偷粮食的人还是处罚的人各有其不可违抗的理由，从这一点看来，深沢七郎的《楢山节考》是最具人文研究色彩和同理心。
三个文本各自比较下来，除了今村将两部短篇小说结合这点之外，最大的改动在于孙媳妇阿松的身份，在其余两个文本中阿松是池前家的女儿，而到了今村昌平版，阿松成了雨屋家的女儿。
在“向楢山神灵赎罪”一节，今村昌平的改编并非无关宏旨，而且是很成功的，将原来松散的人物结构以及戏剧冲突，通过阿松这个人物收得更紧凑。原本独立的雨屋、池前支线，现在合二为一，加强了“阿松”的功能性，在配角侧写上更加丰满。
更重要的一点，以阿松来衬托出阿铃婆的“恶”的一面，借刀杀人，籍此去掉“食量大得被娘家赶出来”的孙媳妇。这样阿铃婆的人物形象更立体，也更贴近卫道者形象。
事实上，今村版本的《楢山节考》也并非一味地残酷，影片中最为动人的时刻，莫过于雨屋家阿松初到树墩家时学生火做饭的场景，结果弄得满屋乌烟瘴气，阿铃婆、阿玉和阿松三人跑到屋外，阿玉笑说：“阿松，你那方面很厉害，不过生火就不太行啊，哈哈哈….”婆媳孙三人抹着黑乎乎的脸庞相视而笑，苦中作乐。
当我们回头再看三者构建的世界，不得不承认其实各有所长。同样具有明显的作者性烙印，各自的选择和舍弃都带强烈的个人风格。
深沢七郎的创作一向有浓烈的庶民气息，传统价值于现世中的流失也是其一直关心的题旨。木下惠介一向是日本影坛的人文主义者，传统的人文及伦理价值是他坚持的方向。今村昌平则以正视人的动物性为名，镜头时刻对准人的原始欲念。
3.《楢山节考》的三维空间
无论是在深沢七郎的文学文本还是木下惠介和今村昌平的电影文本中，都明显地构造出两层合理的有效空间，以现实环境作为载体的物理空间，及建构在村民道德准则上的心理空间。村庄在现实中提供了最基础的合理性支撑，阴翳的大雪封山和贫瘠的土地造就了艰难的生存环境，形成现实环境下高度压迫感。
从这种严酷的生存空间下蔓延出来的危机感，并不是像有的人说的那样道德倒退，反而是在人心中，延伸出一套更加适应于自然法则的适者生存，勒紧了所有生命个体本已逼仄的生存空间。在极端的生存条件下，所有的不可理喻都变得合情合理。
现代富足生活中形成的道德准则无法适用于楢山。这种强大的落差感投射到观众心理形成第三重空间，这三组空间相辅相成环环相扣，既是深沢七郎的楢山节考，也是木下惠介、今村昌平的楢山节考，更是所有观众的楢山节考。
参考文献：
1.《日本电影110年》2018，四方田犬彦著，王众一译，新星出版社
2.《日本电影史》2016，佐藤忠男著，应雄 主译，复旦大学出版社
3.《日本映画惊奇》2008，汤禛兆著，广西师范大学出版社
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