从《龙门飞甲》到《奇门遁甲》，解密徐克电影的3D视界
孤烟2017-12-16 09:27
贺岁大片《奇门遁甲》已经上映，这部电影依旧采用3D实拍，细心的观众会发现，从2011年的《龙门飞甲》开始，徐克每一部导演的电影都坚持用3D实拍，其中包括和周星驰合作的《西游降魔篇》以及监制尔冬升的《三少爷的剑》。徐克的团队也是3D实拍的先行者和领路人，这其中一直和他合作的摄影师蔡崇晖居功至伟，为什么要坚持实拍3D？这其中又经历了哪些困难又难忘的过程？在对蔡崇晖先生的这篇采访中能找到答案。
千禧年之后很多香港电影人都将工作重心慢慢转移到内地，这其中经历了怎样的适应过程？这么多年来中国电影有多大变化？
蔡崇晖：其实我并不是千禧年之后才到大陆拍电影的，早在20年前我就和鲍德熹来内地拍了《五行战士》，这是我第一次到内地拍摄的电影。这部电影很特别，当时有五个国家参加，电影中有很多特殊化妆，有人装扮的袋鼠类的动物扮相。当时投资这部电影的老板是做玩具生意的，他想借助这部电影做衍生品，好让自己的玩具卖的更好。当时我们从香港过来，把香港电影的拍摄方法拉到内地，当时所有内地的摄影组的能力和对电影的认知不算太高，在电影工业上也比较薄弱，没有很好的移动器材，也很少用大炮之类的辅助设备，一般只是用脚架加移动板车多一些。看到我们把摄影机放到大炮上、船上，他们完全没见过。
我们把香港和老外的一套搬到内地，在这次合作中，我自己也学到很多管理摄影组的方法。不过我当时只是帮鲍德熹做大炮移动组的一员，在学到了怎样拍一部电影同时，也打开了眼界。后来去徐克导演的摄制组，也用这一套管理现场的方法管理摄影组，随着经验的提升，我的掌控也随之增强，包括美术部现场搭景的设计图、施工图都发给我看，我看完发现问题之后，和美术部的老师商量改进方案拍摄更方便，大部分的时候美术部都会很配合，这样会很节省现场拍摄的时间成本。这样也会很省时间。
之前一直和鲍德熹合作，后来是怎么和徐克结缘的？
蔡崇晖：我最早和徐克合作的电影是《七剑》，拍完之后就没有联系了，我继续回到香港和鲍德熹拍其他电影。有一次徐克导演让他的制片找联系我，问我有没有时间帮他拍一部电影，凑巧的是徐克导演同时也找了之前合作过的一位摄影师，帮他开发3D系统，告诉我他要和徐克研究3D，我与这位摄影师相熟，因此，就把我和徐克合作的一些经验告诉他六七个月之后，他们的制片又打电话来邀约，希望我有时间就去他们的团队。 当时我和鲍德熹正在准备一部电影叫《白蛇传》，就是后来程小东导演、李连杰、黄圣依主演的那一部。因为我很早就答应了鲍德熹帮他拍《白蛇传》，我等了八个月，德熹说不用等了，这个项目因为一些原因不拍了。我就给徐克导演打了电话，两天之后就从香港飞到北京，开始组建团队开发3D。
在华语电影中，您和徐克并不是最先尝试3D创作的，在之前阿甘拍了《唐吉可德》，这些部3D作品对于《龙门飞甲》的创作有没有参考和借鉴意义？
蔡崇晖：我们决定拍《龙门飞甲》的时候还没有《阿凡达》这部电影的消息，徐克导演跑遍亚洲找可以拍3D的团队。开发过程中，《阿凡达》上映了，这部电影真的很厉害，3D效果很好。我们就把《阿凡达》的专家请过来，把两个觉得靠谱的方案放在一起研究，很多老外团队觉得不行的，新加坡3D顾问觉得不好的，我们也没有直接就否定掉，而是做了很多测试和思考，我还是试着拍一下，看有什么可以改进的。最初对3D的研究是从头开始的，也不可能看几部3D电影就真的能摸到门道，而是从零开始学3D，要把之前2D的习惯和审美完全扔掉。他们说我们2D的方法放到3D是不行的，后来实践证明一些方法是可以结合的。当时我们研发3D的摄影团队有三到四十人，但是很多人没能坚持下来，最后剩下也没几个了。
这个过程不是一朝一夕的，在研究的过程中应该拍过样片、做过测试吧？
蔡崇晖：确实花了很多时间，也花了不少钱。当时博纳影业的老板于冬投了些钱让我们开发3D，在这个过程中我们拍了一部测试片《抓猴》，相当于半部电影工作，觉得技术成熟了，才开始拍《龙门飞甲》。
研究和学习的过程主要在哪方面？是拍摄手法还是硬件开发？
蔡崇晖：主要是在器材和硬件方面。当时的3D支架加摄影机很大很重，要四到六个人才抬得动，每次改装、换镜头都是很难的事，要重新调校焦距、IO等，当时每拍完一个镜头就重新调校一次，每次要四十五分钟到一个多小时调整3D系统，机器太大，一般的移动车不能升降，从一个点搬到另一个点我们都是用铁管把摄影机抬到架子上才能开始拍。当年电子炮也没这么流行，我们用老的很硬的炮（GF-16），下面放一个轨道摇来摇去，用轨道来实现变焦，因为镜头不能变焦。
除了器材外，在整个创作手法、对景深的把控都是需要摸索的吧？
蔡崇晖：对，在拍摄《龙门飞甲》的过程中，我们领会到和2D电影创作最大的不同就在这一点。美国和新加玻的顾问也和我们交流过这个事情，他们认为画面是一个窗口，通过这个窗口看电影，为观众营造的的世界，所有东西都是很清楚的，不能糊掉的，不能有景深。其实，在3D来说，如果前景物体糊掉，会感觉有东西压住你，就会产生不舒服的观感。他们要求3D拍摄过程中，前景后景都要清楚，要把光孔收小。我们拍3D的时候，用的镜头只有3支，24/32/50，只有这三种。没有標准85/180等长焦。宽的镜头，10-18的也没有。
之前听说过为了创作《龙门飞甲》，组建了自己的3D团队，当时是由您训练团队中其他工作人员，当时的过程是怎样的？
蔡崇晖：我都是其中一名学员，我们训练了一些能够调3D的技术人才，他们后来因此专门开办了一家专门的3D器材公司，徐克导演在那之后的几部电影，都是从这家公司拿的3D器材。当时我们的目标是把中国的3D发展起来，很多导演和摄影师都过来学。但是我发现一个问题，我们对3D的研究花了很长时间，绝不仅仅是用一个支架，调整好摄影机这么简单，还包括镜头的移动、景深的把握、构图的设定，以及八秒长度一个镜头的理论等等，其实需要学习的技巧很多。可是很多人过来看了几天就说可以了，会拍了，实际上根本就还是没有能力实拍出一部3D电影。现在我们创作过3D电影之后，对3D有了更深的理解，包括电脑特效、武术动作等，都要做全面考量。包括很多国外的团队都觉得我们做的很棒。
但对3D的发展会不会有点失望？因为现在实拍3D的很少、后期转制的很多。
蔡崇晖：从一开始我们就探讨过3D发展的两个方向，其中一个是裸眼3D，另一个是像IMAX那样更大的巨幕，有更广的视角、更大的视野。我们拍3D为的是能呈现出立体空间感。所以刚好巨幕和IMAX出来，观众能充分感受到3D带来的效果。现在大部分人在做2D转3D，但是转制3D是无法实现空间感的，只能做到立体效果。目前我们团队是中国比较靠谱的3D团队。
拍《龙门飞甲》时，和以往2D的摄影团队在人员的配备也不一样吧，增加了多少人？
蔡崇晖：我们当年拍2D，在香港的配置是摄影师、跟焦员和三个小工，一共五个人是一个摄影组。到了《龙门飞甲》的时候配置人员增加了很多，摄影组不包括我在内，有一个掌机、一个跟焦员、一个摄影组的头、四个小工负责打拍板、挡反光等；另外有一个部门就叫3D组，他们负责架起摄影机、云台、接线等等，也要4个人；还有移动组，管大炮，移动车等摄影机移动器材，要8个到12个人。不算灯光都有二十多人了。灯光组也要有三十多人，两个部门加起来要七八十人。现在技术越来越成熟了，可以减少一半。但是我手下配的人数量并没有减少，还是有八十多个人，因为要分AB组，每个组又要分ABC机位，为的就是提高拍摄效率，把拍摄天数控制好。
为什么灯光组要那么多人，是3D对灯光有更高要求吗？
蔡崇晖：最早拍《龙门飞甲》的时候，有阿凡达的专家和新加坡的专家，他们要求我们前景后景都要清晰，一下子灯就多了三分之一，3D拍摄又要比2D拍摄增加了一档光孔，原因是两台机同时拍的时候，中间的玻璃片要减1档光孔，所以光又要打多一点光，所以现场灯光组的人手要增加了点。另外还有一个原因，徐克导演拍的这几部3D，基本都有动作戏，每场戏都有动作，要升格，所以现场打光要打的很亮，但是灯多了，摄影棚就会很热，又要想办法让温度降低，这样可以让演员演戏时舒服一点。
现在拍3D效率还是很低吗？3D的景深是依靠现场拍摄还是后期调整？
蔡崇晖：现在我们拍3D已经和拍2D的效率差不多了，2D一天可以拍20到30个镜头，3D同样能达到。3D系统的调校基本上都是在现场，3D顾问凭经验可以随时调节，镜头拍完之后，后期能够调整的范围大概占到20%，原因在于现场拍的镜头，后期剪辑之后，会出现两个镜头景别不一样的情况，观众看起来会有跳跃感，觉得不舒服，就需要后期调整。
很多人选择后期转制，拍3D复杂成本又高，为什么你们还在坚持？
蔡崇晖：光影技术的时代，我们要努力追赶，一次次挑战，希望带给观众跨越性的体验，3D做为一种现在流行的电影形式，也许会成为标准，也许会成为过客。说到转制，我们在拍3D的过程中也研究了2D转3D，因为有个别镜头是不适合用3D拍摄，需要用2D转3D。
技术和器材只是工具，更重要的是3D的创作理念，这方面你和徐克做的很好，比如《智取威虎山》中的子弹时间就很棒。
蔡崇晖：其实这些创意大部分都是徐克导演想出来的，然后把他的想法告诉我们，我们再想怎么实现，能满足他的要求，把效果做到更好。《智取威虎山》里子弹时间的那个场景有100多年历史，很旧很危险，我们进去要带安全帽，副导演进去后，说话声音大一点，砖块就掉了下来砸到了他的手。为什么一定要在这里拍呢？是因为当时外面没有雪了，可是我们又不能在里面开枪、爆破，最后我们想办法，用摄影机移动，追着子弹飞来飞去，拍了一场这样的戏。子弹有一小部分是电脑特效，用摄影机高速移动，这样放出来就很慢，很多演员都是用威亚吊起来稳住，摄影机移动过去。升格到96来拍，用24帧拍不行。
《智取威虎山》里特效用的最多的是张涵予打老虎那一段吧，是怎么拍的？
蔡崇晖：《智取威虎山》里打老虎，我们是在北京一个摄影棚里拍的，四周全是白布，现场只有两棵树，张涵予被老虎追、开枪、爬树，都只有这两棵树，我们在广东拍了很多老虎的素材，不过没有用到电影里，只是给后期做参考，电影中的老虎都是假的，没有真的老虎。
现在很多大片实景越来越少，都是特效，对摄影师来说，是更容易还是更困难？
蔡崇晖：我个人不喜欢这样，比如追车的戏份都用蓝幕绿幕，演员能给你什么表情和反应呢？如果真的是在路上跑，会有光线的影响、有车身抖动的影响、有各种各样因素的影响，这些都需要演员有相应的真实的反应，特别是撞车的那一瞬间，其实是很难模拟的，但蓝幕绿幕只能靠演员的表演，情感流露不够真实。这几年我拍很多大场景的电影，都是蓝幕绿幕，演员本身对着蓝绿幕演戏，难免让观众觉得不真实，不好看，情感不到位。当然对制作方来说，在棚里面拍时间比较好把控，可以拍十几个小时。但是就电影本身来说，全是特效，只是交代故事，没有把本质的东西拍出来。
拍《四大天王》的时候很辛苦，也很枯燥，又不能保证休息，有没有想过改行？
蔡崇晖：有！我跟徐克导演拍了十几年，从《七剑》之后，他中间只有《深海寻人》和《通天帝国》这两部没参与。和他合作的这些年，电影的难度一部比一部大，我的年龄也越来越大。我每帮他拍一部电影，要付出三至五部电影的体能。当然，这其中有我帮助他拍3D的承诺。当时我们在秦皇岛老龙头勘景，徐克问我，“阿晖，我们往后要开发3D了，这条路会很长、很远，我们是不是可以一起走下去？”当时我想了想，回答他说“好啊，我们就一起走吧！”我就是从那一天开始决定帮他拍3D的。我觉得我承诺了并且做到了，从《龙门飞甲》到现在走过了差不多十年，拍《四大天王》对我确实是极大的考验，当时在现场基本动不了，剧组先后找来了盲人按摩、医院的医生、正骨医生帮我治疗。当时我就想，拍电影就是卖命，不是我想放弃，是身体已经承受不住了。在现场，每天都两个医生给我扎针，而我在现场要处理的事情太多，走的脚都肿起来，脚动不了扎针，手动不了扎针，身体的消耗越来越大，没有办法再负荷这么重的工作。
为什么和徐克合作工作量这么大？
蔡崇晖：因为在摄影之外太多事情要照顾，徐克导演的思维很跳跃，他的想法很多人不理解，在现场，他用对讲机传话，我不能不管，不是我多管闲事，而是现场的事就是关于电影的事，就不是件闲事，全组6-7百人每天每时发生的事都与你相关。
还喜欢摄影吗？
蔡崇晖：摄影其实很好玩的，如果你现在让我选，我偏向拍2D，因为2D的局限没有这么大，可以多一些角度和方法让观众体验到更多的感觉。
快速运动的镜头以及人物的特写适合用3D吗?
蔡崇晖：很多动作的电影有必要这样体现，2D和3D各有各的好处。3D的特点是把人放进空间里，通过镜头的运用，让你体验到镜头的力量，画面冲击力大，这点是2D做不到的。在3D里感受到的气氛，水、风等等都是2D做不到的。
动作戏的风格在变，现在的动作戏会有很多特写，摄影师用肩扛的方式做镜头晃动的效果，用3D自由度没有这么大吧？
蔡崇晖：是的，肩扛让观众有一种不安的感觉，让画面产生动态，摇动、镜头的力量，摇摆的力量都有冲击力，3D比较平稳，要用移动产生效果，3D的剪辑要用七八秒做一个镜头的长度，如果时间很短，观众在同时间接收2个画面，信息量太大观众会很累，所以每个镜头要很清楚的交代，这个镜头是从脸摇下来，拳头打出去，要把摄影机升到48格，让观众看清楚。但2D只需要2秒钟一个镜头，可以很快。所以2D和3D的处理方法是不一样的，就看你怎样理解3D。还有包括镜头的连贯性，也很重要。
《神都龙王》的水下戏份是怎么拍的？
蔡崇晖：当时我们花了100多万，请来国外的3D水下摄影团队来创作完成的。当时全世界只有三套3D水底摄影机，有两台是用来拍纪录片的，只有一台拍电影，我们从澳大利亚请了这个团队过来，拍了一个星期。当时租了一个七米深的跳水池，整个跳水池都用了蓝幕，然后很多演员穿着盔甲、兵服跳下去，用了七天其实拍摄只拍了三天。
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